2018
本文由斯蒂格勒老师于2018年3月27日在北京中国美术馆为中国美术学院90周年校庆活动“「前沿，我们何以可能讨论未来」 ——廿一世纪艺术 / 教育圆桌会议”所做的“艺术在21世纪的力量与知识”讲演修订而成，文章首次发表于2018年5月刊《新美术》“思想”专题“人的危机与艺术教育的责任”。
艺术在今天，也就是在人类世（Anthropocene）中，它能做什么？艺术的教育在2018年，尤其是在中国，如何仍旧是可能的？这种教育该教什么？
一、
我之所以问，一种艺术的教育在2018年如何仍旧是可能的，是因为中国在很长一段时间里避免了文化工业和消费主义在西方所造成的美学上（以及其他层面）的灾难。文化工业（Kulturindustrie）及其营销手段（organe，器官）给“文化”指派了一种新功能，即塑造消费行为，这造成了一种真正的美学上的失学（disapprenticeship），是一种一点点忘却所学（unlearning）（的过程）。塑造消费行为相当于把行为异化，派它去摧毁生活的技艺，这个词取怀特海（Alfred Whitehead）的意思，同时这些生活的技艺还与西蒙栋（Gilbert Simondon）从个体化过程的角度所说的东西相应，个体化从来都既是心理的又是集体的。
列斐伏尔（Henri Lefèbvre）在《日常生活批判》（Critique of Everyday Life）里，德波（Guy Debord）在《景观社会》（Society of the Spectacle）里都对这一历程有所分析，而它在最近几十年，已经在中国登陆了。我大胆说一句，这一文化上的毁灭相当于一次市场主导的反-文化革命——它依靠捕捉注意力的工业系统和设备发挥作用，这些系统和设备已发达到令人难以想象的地步，已经有可能为了塑造行为而摧毁社会：这种反-文化革命是一种反-社会雕塑。
要知道艺术能做什么，一种教育如何依旧可能，它应该教什么，就得从我们所说的感官-觉察（sense-perception）或感受力（sensibilité）的角度来切入，而且要从感官-觉察或感受力随时间而变化的方式来理解。正因为它会随时间而变，所以它需要一种教育、所以它也表达出这个改变着它的时代，同时它也雕塑着、培育着（如园丁一般培育着、关怀着）这一时代——讲述它、展示它，让它被听到、看到、触到，让人们边走就能边看到它（比如建筑或城市作品），如此一来，感受力就开启（opening；ouvrant）了、开动（working；oeuvrant）了时代，敲打着（working on）时代，从而通盘-塑造（per-form，par-fornir，perform也是述行）时代——从而转-塑（trans-forms）这一时代。
人们倾向于相信，感受力属于康德所说的“诸底层官能”——包括直观（即感官-觉察，感受力）、知性、想象力和理性——其实不然，感受力这一官能并非一劳永逸地被赋予我们所谓的“人”这一存在者，它既是技术式的生命又是亚里士多德所说的心智的灵魂。感受力是会发展的——知性、想象力、理性一样也会。这一发展，这一加工（elaboration），随着一代代的创作而进行——当马奈（Édouard Manet）回应19世纪下半叶观众的恶评时，他让我们理解了这一发展，他宣称：
他们的眼，将被塑造……[1]
马克思在他早期的写作里，与马奈一样（比马奈早了二十年），指出了感受力是一种社会建构。这是众所周知的——但这在今天的意义为何，对艺术家和艺术院校来说，这意味着什么义务，尤其是在中国？
配合青年马克思的写作来解释马奈，我们就理解了，艺术是极不可能者、出乎意料者，它次次刷新，是一个或多个体内（endosomatic）器官（尤其是视觉、听觉和触觉）与一个或多个体外（exosomatic）器官之间那一空前的（独特的、无与伦比的）调节。这些调节的历史，就属于一般器官学（general organology）的研究领域。
假如感受力，以上述方式，果真是一种社会建构（作为那一调节，它由体内器官、体外器官通过建构着社会关系的社会组织所达成），同样地，假如本雅明（Walter Benjamin）关于机械可复制性所言非虚——再者，如果阿多诺（Theodor Adorno）和霍克海默（Max Horkheimer）关于好莱坞的说法也是真的，他们在《启蒙辩证法》中预示了电视的出现不会创造（fait）感受力，而是消除它、糟蹋它（défait），进而毫不犹豫地说这会导致一种即将到来的野蛮，这里应和着本雅明自己所说的作为反-社会雕塑的麻醉（anaesthesia）的可能性——如果这一切都是真切的，那么感受力在今天会变成什么？在这种变易中，艺术能做什么，必须做什么？
二、
在西方形而上学中，能做和必须做引发了两个问题，它们涉及到因果性的问题：它们是动力（efficiency）与目的（finality）的问题——换句话，也是自由及其诸多限制的问题，而限制又标示出了质料和形式，也就是说，诸限制就是质料因和形式因的问题。这一讲，我要试着从导致我们时代的特殊性的东西出发来探究这些问题，这个东西就是人类世，就是海德格尔所谓的集置（Gestell）的具体化。所以，我们要问自己，艺术以何种方式，为海德格尔所说的本有（Ereignis）打开了、建立了一种视角。
今天我无法完全展开这些观点，之后在杭州中国美术学院开设的每次讲座或研讨班上，我将逐一展开一个特定角度——这个课程整体还会和许煜的课程相联系，他要处理控制论对我们时代的利害，这些利害涉及到他所说的“宇宙技术” [2]。在控制论的时代，“宇宙技术”的问题相当于从海德格尔所说的四重整体（Geviert）出发来思考集置和本有，四重整体构成了集置和集置所引发的东西——作为本有——的方位区划（cardinality），在四重整体中，通过培育一个新时代的时间，本有被生产出来，雕塑出来。
这一雕塑和这一培育（culture）所关心的是可塑性，它的表现之一是造型艺术，正如一切作品和一切被制造或制作的东西都是它的表现，既包括艺术也包括工艺、手艺和技巧。
三、
在一种特定的、独特的意义上，感受力是可塑的。在这种特殊情况里，例如所谓的造型艺术能感动（affect）感受力。这种感动作用造成了一种特别的感动性（affectivity），它无法被还原成于克斯屈尔（Jakob von Uexküll）在讲蜱虫的感觉-运动回路（sensori-motor loop）时所描述的那种循环。[3] 一切生物，只要拥有神经系统——无论那系统多么初级——它们的感动性的特征就符合于克斯屈尔所说的循环。
这种循环有其相对的可塑性，在蜱虫那儿，可塑性非常有限，而在狐狸幼崽那儿就开放多了，或者寒鸦也是，于克斯屈尔也讨论过它，或者黑猩猩，每个人都讨论过这个例子。动物的感受力是其活动能力的条件，无论在运动方面还是代谢（它也是“生存斗争”和自然选择中进化动力的一部分）方面，所以说，动物的感受力建构了它的循环可塑性。但对人来说，感觉运动回路所构成的循环是体外的，所以：
1. 这种循环是社会的；
2. 它是完全可塑的；
3. 这种运动功能本身变成了器官制作者；
4. 这些体外器官本身又可以成为多种多样的运动和制作者；
5. 能有所制作的运动功能，就构成一种产出/生产（pro-duction）（这个词同时取马克思和海德格尔赋予它的意思）。
完全的可塑性就是这样形成的——我们给它取了个名字：自由。但这种彻底的自由也是自我-毁灭的自由：体外化（exosomatization）让我们必须配置好体内器官和体外器官，否则它就有可能摧毁感受力，这也可说是一种自由吧。
正因为艺术在与这种毁灭的可能性作战，所以，与其他所有形式的知识一样，艺术必须首先被把握为一种治疗、一种治疗术、一种关怀——这么说是要取therapeia这个希腊词的含义，它指的是对那些总是趋于hubris的东西的谨慎注意，而hubris也就是过度、狂妄和犯罪。
这种自由之循环，也就是过度之循环，如康吉莱姆（Georges Canguilhem）所说，它从身体及其限制中逃逸出来，再由伊尼亚斯·梅耶松（Ignace Meyerson）所说的作品（oeuvres）而传递下去，在这些意义上，这个循环是身体之外（exo-somatic）的。而这些作品就是“生产”，即马克思赋予这个词的意义，他之后有许多人，如阿尔弗雷德·索恩-雷特尔（Alfred Sohn-Rethel），也是在这个意义上用“生产”这个词的。
这个体外循环是生产的循环，而它根本上是作品的循环，向来如此——作品一词包含着列斐伏尔所赋予的含义，尤其是他用这个词描述城市及其体外化，如今我们陷入了“智能城市”话语，这时候就很值得强调列斐伏尔的意思。
所有生产，以任何形式——从制作第一件人造工具到大都会，乃至它变为如今的巨型都市，以及种种艺术作品——都是体外化所造成的事实的集合，普罗泰戈拉在柏拉图以他为名的对话录中也讨论了这一点。
四、
这种体外产出/生产，就是博伊斯（Joseph Beuys）所说的“社会雕塑”中的关键要害，它被理解为：
· 有了它，才可能有日常性（everydayness）与日常生活，这里同时取海德格尔和列斐伏尔的意思；
· 它也可能是负面的，也就是说，毁灭日常性本身：日常性构成了一种体验，而今它越发被无-感（an-aesthetics，anaesthetics即麻醉）所替代，本雅明在一个世纪前就有所预见。
感觉-制作（sensori-fabricative）回路也是一种感觉-生产（sensori-poietic）回路，换言之，感觉-心智（sensori-noetic）回路：那种赋予并建构了制作能力的自由，就是心灵（esprit）的自由，在《尼各马可伦理学》（The Nicomachean Ethics）中它被称为poiēsis（中译注：创造、生产、制作、诗意），心灵被里尔克（Rainer Maria Rilke）所说的“敞开”［伯格森（Henri Bergson）、海德格尔、德勒兹（Gilles Deleuze）都说过“敞开”，还有贝塔朗菲（Ludwig von Bertalanffy）的开放系统理论］所引导，它朝向“敞开”。
这一感觉-心智回路，如对-话一般（dia-logically），在一代一代间运行，它总是已经体外化了自身。这种对-话性（dia-logism）也合乎巴赫金的意思，在这意义上，它是感觉-制作回路、感觉-生产性的-向外-印刻（sensori-poietico-ex-pressive）回路。在《象征的贫困》（第二卷）中，我试着描述出，这一感觉-心智回路，也就是感受力，它在已然被掏空之后，要建立它需要什么条件，甚至，被掏空恰恰是建立它的条件。它怎么被掏空的？是经过了一系列的去功能化和一系列的再功能化，这种掏空是原始的、原初的，而这样一来，这个源头也就是一种源头的缺失（défaut d’origine）和一种原初的缺失（défaut originaire），相当于一种原初的暴力：技艺（tekhnē）之暴力。这正是《普罗泰戈拉篇》中普罗米修斯与爱比米修斯的神话的含义。
对于这一暴力和它在现当代世界的真实状况，我们应该阅读并讨论乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的著作，它论及注意力在资本主义之下的未来[4]［如果有更多时间，我本来应该说明，本雅明从麻醉和麻醉术的角度所讨论的麻木（numbness）也是对睡眠的摧毁，而睡眠则是做梦的官能的条件。我们必须在康德所说的理性的诸高层官能——认识、欲望和判断——里，补上做梦］。
是有一种良好睡眠的，做梦的人所需的好睡眠，而克拉里说，当代资本主义摧毁了好睡眠。如此一来，做梦的官能也被摧毁，这相当于摧毁了感觉-心智官能，而艺术是感觉-心智官能中最典型的人类行为。艺术家可以在清醒中做梦，因为他能实现自己的梦，所以他能从梦中醒来并保持清醒。当然也有坏睡眠，理性的坏睡眠产生了魔鬼。梦也变成了噩梦。这意味着，有一种睡眠的药学，梦的药学，同时也就意味着，有一种休息与无意识的药学。这些问题缠着年轻的福柯，当时他着迷宾斯旺格（Ludwig Binswanger），而宾斯旺格正是瓦尔堡（Aby Warburg）的治疗师。
这些循环让康德所说的底层和高层官能不断去功能化、再功能化。这些底层和高层官能建构了做梦的官能，而做梦的官能（康德没有讨论过它，艺术是它的典型代表，因为艺术以对-话的方式，不可穷尽地显现着它）同样也建构着它们。这些循环起于洛特卡（Alfred Lotka）1945年所讲的体外化[5]，从三百万年前心智的体外化的开端，随着时间的推移，它引发了我所说的双重的悬置/划时代的更新（doubly epokhal redoubling）。
五、
在技术系统发展过程中所发生的事，就是双重的悬置/划时代的更新。技术系统体现出人类生活状况的特征，人是体外式存在者，他们生产出技术系统，后者由被制作的物件组成——即技术的、人造的物品，有时也是艺术物，在最后这个情况里，人造物就成了真理性的（true），成了作品（oeuvre），意思是，它开启了（ouvre）在一切人造性（artificiality）里趋于封闭和枯萎的东西，枯萎而不孕育果实，就像一朵隔绝水源的花。
在这种双重的悬置/划时代的更新里，当某个时代主流的技术系统中，技术系统自身发生了进化（不仅仅是系统的某些部分进化了），这一进化就使某种感受力的状态去功能化了，而感受力正是赋予被感知者以价值的东西（赋予价值的方式，正是让被感知者变得可感）。这就是这个双重更新的第一阶段。在第二阶段，新的技术系统使得感受力再功能化。从这一在怀特海的《教育与科学：理性的功能》（The Organisation of Thought, Educational and Scientific: The Function of Reason）意义上的功能主义观点来看，感受力和知性、想象力、理性一样需要重视。
在双重的悬置/划时代的更新的第二阶段里，一种新感受力、新价值被建构起来：知性的新规则、想象力的新图型、理性的新理念。这种新的感觉-心智和感觉-产出循环由艺术家带来，它同样也靠这个技术系统中的法官们、科学家们、哲学家们、市民们，以及所有同时代人，以至于这个技术系统细致地构造出生命的新规则、日常生活和日常性的新形式，也就是说，它构造了我们所说的一个新时代。
这些问题，只有通过尼采及其对虚无主义的批判，才能被把握——基于他的批判，我们才能理解什么是荷尔德林（Friedrich Hölderlin）所说的市侩主义。如果说这一点值得搞清楚，那是因为我们活在一个非常特殊的时期：它没能构建一个真正的新时代，相反，它就是一个我们所说的破坏性创新（disruption）的过程，就是尼采所说的虚无主义的完成——成为了海德格尔所说的集置。
集置是时代缺席的时代，是一种反-社会雕塑的非-时代。现在，我想让你相信，在这虚无中，艺术能做的和必须做的，必须弄清如何去做的以及要去做的，就是参与完成海德格尔所说的本有。
六、
这个破坏性创新的时代的特点是不-可能更新这一双重的悬置/划时代的更新的第一阶段，即集置。集置在全球部署控制论技术，已然造就了网络化的数码科技，在所有地方、在同一时间里运作着，它渗入日常性之中，彻底重塑了日常性，甚至使之扭曲——这一扭曲的构造正是所谓的平台资本主义的特征，它自诩要建立超人类主义的时代。
部署这种科技导致了破坏性创新，身处其中，技术-逻辑的（techno-logical）震惊持续不断，但以前，这些震惊是一个接一个有间隔地到来的，虽然间隔越来越短，但总是分散在相对平静的时期中。这种相对平静的时期让更新的第二阶段得以发生，通过第二阶段，适合于体外化的新时代的知识得以建立——例如，在西方所谓的现代性时代里，画家马奈和诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）用他们的作品见证了现代性，这些作品预示了那将在20世纪成为先锋派的东西，之后又酝酿出超现实主义和表现主义［在克利（Paul Klee）的意义上］，并且将导致我们所说的当代艺术，而当代艺术，在这一破坏性创新里、随它一起，盛开、凋零。
这是艺术的状况，也是一切事物的状况。原因在于，一波波的科技震撼迅疾无比地到来，毫无间歇，第二阶段已然不可能。这种急速源于对高强度的计算可能性的开发，它基于实时运作的反馈回路——将反-社会雕塑推向极致，完成了反-文化革命，毁灭了心智可塑性：这种计算以光速的三分之二的速度运作，是闪电速度的两倍，比宙斯的闪电还快两倍，并且遍布全球——是卫星带造就了它，也是由于卫星带，体外化如今已达到外大气层的尺度，鲍德里亚（Jean Baudrillard）在谈及行星轨道时，恐怕已经预见了这个状况。
假使我们相信那个2017年11月13日发出的呼吁[6]，人类物种的全球状况延展到了人类世，而人类世正走向它自身最遥远的极端，那么，在这状况里，艺术能做什么——在人类世的尾声，艺术能做什么？尾声也就是末日，在末日一词的严格意义上：达到一种宇宙级的终结（eskhaton），相当于一个无法逾越的极限。我们还需要问，这一极限的本质是什么？
七、
现在让我们来理解社会雕塑这个观念必须包含些什么？社会雕塑也是一种社会培育，即一种社会教育，以及把尚未社会化的东西社会化。
为此，我们必须首先理解，一种反-社会雕塑怎么就已经成了一种反-文化革命，它使我们忘却了一切让我们从制作式的感觉-运动能力里获得一种产出的、心智的感受力的东西。
杜尚（Marcel Duchamp）在从《下楼梯的裸女》到《泉》的转变期里，在笔记本上写下，照相机这一摄影装置让艺术家无产阶级化了，[7] 好比生产的装置让手工劳动者成了无产者。我们再回想一下，1934年巴托克（Béla Bartók）说过，我们的确可以靠广播来听音乐，但他强调，条件是我们在收听的同时，要阅读正在播放的乐曲的谱子。把这两段结合起来，它们能告诉我们什么？
回答这个问题，我们就得返回时间与空间的问题，时空问题起自感受力，同时，这个问题也是作为感受力的问题而被提出来的。在康德那里，感受力由他所说的空间与时间的形式组成，并且，感受力首先就是胡塞尔（Edmund Husserl）所说的滞留与前摄的排布——在时间流中并通过该时间段而排布。
你现在正听我说话，当我对你说话时，我试着塑造你的注意力——你愿意借给我的那份注意力（在法语里我们这样讲，prêter attention），或者你愿意付给我的（英语里是这样讲的，pay attention）。但要理解这一点，我们就得把注意力借给、支付给胡塞尔，注意他在奥古斯丁的分析上所说出的东西，奥古斯丁的分析让他在时间的流逝里区分了两种滞留：第一滞留和第二滞留。
一般而言，滞留就是被保持住的东西。被保持住的东西里包含了可能潜力的链条或关联，那就是期望（attente）。它就含在被保持住的东西里，胡塞尔把它叫做前摄。滞留和前摄的游戏构成了注意力，前摄就是被包含在滞留中的期望。在注意力的游戏中，我们必须区分第一滞留和第二滞留。第一滞留被保持在在场中，并且经过在场而保持着，在场也只有通过把持着（maintain）它的滞留才能呈现自身，所以这些滞留就构成了一个现在（maintenant）。所以说，你把我刚刚所说的东西，保持在现在正把自身显现给你的东西里，并且把刚才的保持为我正在说的过程——否则，你就无法总括（com-prehend，一起-把握）我正在讲的东西，或者无法通过这种总括来把-持（main-tain）它。
胡塞尔说，这个第一滞留不属于过去：因为第一滞留当即流逝、现在就流逝了，因为它正在流逝，所以它才建构了在场。至于说过去，它是由第二滞留所建立的，第二滞留曾是第一滞留，但已经过去了，所以成了第二。如果我们现在问问我们自己，在这个房间里的诸位，在我的论述之上，理解了、滞留了、把持了什么（作为我说过的这些话的意义），毫无疑问我们会发现，在我的论述过程中，在那个向诸位呈现自身的东西里面，没有一个人听到或理解或把持了与任何其他人相同的东西。
这是因为，每一个在听讲时被保持的第一滞留，都是一种第一筛选。而第一筛选又是依着每个听众特有的第二滞留来运作的。所以，第二滞留的功能是筛选的标准，进而它也是滞留的标准，最终这意味着，每个人是用不同的耳朵来听我演讲的。如果，无论如何，我的论述还是合理的（sensé），甚至是必然的，从而，它在某种意义上是真理性的，那么它将有可能，在你用自己的注意力建构起来的倾听中，激发出一种共同的、共享的、或许不可企及的期望，但无论如何，这一期望仍旧是可感的（sensible），同时我的演讲可能正从这一开启了那尚未到来者的视角，建构着感受力和感性（sensibility）。
如果这就是实情，那么我将以某种方式在你们身上雕塑并培育某种必要的东西，我们把它称为社会。这种培育与塑造只有靠人工的条件才可能发生，但这些条件却隐而不显，我们必须重新建立它们，以谨慎的目光使之清晰起来：它们是集体滞留和前摄或多或少共享着的——即便用一种不属于我们自己的语言，也能听出对方的意思——储备或背景的条件，这一储备或背景通过我所说的第三滞留被馈赠于我们，也就是，通过被铭刻在体外的、空间化的织物（fabric）中而来到我们这里。这种织物经由一种助忆的（hypomnesic）背景，从里面的一个个参照点——柏拉图、马克思、马奈、本雅明、博伊斯、杜尚……——出发，建立起我们的时间和我们共同的记忆，背景里面还有孔子、老子、庄子，以及离我们更近的，牟宗三、蔡元培和毛泽东（毛的红宝书曾是遍布全球的助忆式滞留）。
数个世纪以来，第三滞留都是膜拜（culte）与培育（culture）的对象，所以也是雕塑的对象，权力与知识的组织和设施（instruments）试图以这种方式建立一种共同意愿，这也就是建立一个社会，一种社会环境，它由或多或少被共享的滞留和前摄构成。经由社会环境，我们所说的文化才能关怀那种（它也是体外化的过程）要求人造物变为艺术、要求偶然和意外变为必然与真理的东西。
事实上，我们的心理的、隐秘的和独特的滞留与前摄，都建立在、依赖于集体的、共享的滞留与前摄之上。心理的滞留与前摄始于我们说出和听到的词，而这些词先于我们已经被造了出来。所有的知识和所有的作品，都是集体滞留与前摄的手工艺品、雕塑和文化。这些集体滞留与前摄由一个共同的过去赠与我们，这个过去或多或少是匿名的、祖祖辈辈传下来的。而这一共同过去投射出一个共同未来，它总是不确定、不可及、极不可能，但通过作品，它始终保持敞开。
一件作品（oeuvre）是对没有尽头的时间的空间化，而那个通过艺术作品向感受力呈现自身的东西，正是无尽的时间。这一时间是社会雕塑的果实，在这里，社会雕塑的确切含义是：人人都可上手这种雕塑，因为人人都以不同的方式成为一个雕塑家或一个耕种者。举个例子，假如一件作品感动了你，或者假设我此刻的演讲感动了你，那么它将会产生某些效果。在现实中，这些效果将会在你那里，以某种方式被反映为一种体外的表达，也就是说，在那段将会在你身上形成新的滞留和前摄的时间中，你会刻下点什么。这一次，将换你来，把那段时间空间化，无论是化为字词还是作品。
然而，当文化工业出现时，这种被作品所感动的状况就被彻底废弃（désaffecté，消除感动）了，消费者们的心理、集体个体化的能力被剥夺了，也就是说，那种关于如何集体地雕塑、培育社会时间与社会空间，从而一起生活的知识，被剥夺了——这个情况，发生在机械导致的无产阶级化之后，机械剥夺了工人们的工作-知识，剥夺了他们关于如何制作和如何劳作的知识，这相当于夺走了那些与他们的工艺、行当和技巧紧密联系着的滞留和前摄，因为这些滞留和前摄都被转换到机械式第三滞留之中。
卢睿洋 译
[1] 这句话也可以译作“他们的眼将屈服”，如斯蒂格勒在〈眼之舌：“艺术史”的含义为何〉（The Tongue of the Eye: What “Art History” means）中所说。——英译者丹尼尔·罗斯注
参看：Releasing the Image: From Literature to New Media, trans. Thangam Ravindranathan & Bernard Geoghegan, eds. Jacques Khalip & Robert Mitchell, Stanford University Press, 2011, p. 231. Bernard Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2: The Katastrophe of the Sensible, trans. Barnaby Norman, Polity Press, 2015, p. 154。
[2] 许煜，论中国的技术问题：宇宙技术初论，中国美术学院出版社，2021。
[3] Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, with A Theory of Meaning, trans. Joseph D. O’Neil, University of Minnesota Press, 2010.
[4] Jonathan Crary, Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, 2013.
[5] Alfred Lotka, “The Law of Evolution as a Maximal Principle,” Human Biology,17:3 (1945), pp. 167-94.
[6] 这一天，瑞波等人发表了〈全世界科学家对人类的警告：第二次〉, William J. Ripple, Christopher Wolf, Thomas M. Newsome, Mauro Galetti, Mohammed Alamgir, Eileen Crist, Mahmoud I. Mahmoud, William F. Laurance, 15364 scientist signatories from 184 countries, “World Scientists’ Warning to Humanity: A Second Notice,” BioScience, Vol. 67, No. 12, 2017, pp. 1026-1028. 参见https://academic.oup.com/bioscience/article/67/12/1026/4605229#100528775。
[7] 参看本书2015年第一讲，《感性的无产阶级化》。——译者注
本文由斯蒂格勒老师于2018年3月27日在北京中国美术馆为中国美术学院90周年校庆活动“「前沿，我们何以可能讨论未来」 ——廿一世纪艺术 / 教育圆桌会议”所做的“艺术在21世纪的力量与知识”讲演修订而成，文章首次发表于2018年5月刊《新美术》“思想”专题“人的危机与艺术教育的责任”。
艺术在今天，也就是在人类世（Anthropocene）中，它能做什么？艺术的教育在2018年，尤其是在中国，如何仍旧是可能的？这种教育该教什么？
一、
我之所以问，一种艺术的教育在2018年如何仍旧是可能的，是因为中国在很长一段时间里避免了文化工业和消费主义在西方所造成的美学上（以及其他层面）的灾难。文化工业（Kulturindustrie）及其营销手段（organe，器官）给“文化”指派了一种新功能，即塑造消费行为，这造成了一种真正的美学上的失学（disapprenticeship），是一种一点点忘却所学（unlearning）（的过程）。塑造消费行为相当于把行为异化，派它去摧毁生活的技艺，这个词取怀特海（Alfred Whitehead）的意思，同时这些生活的技艺还与西蒙栋（Gilbert Simondon）从个体化过程的角度所说的东西相应，个体化从来都既是心理的又是集体的。
列斐伏尔（Henri Lefèbvre）在《日常生活批判》（Critique of Everyday Life）里，德波（Guy Debord）在《景观社会》（Society of the Spectacle）里都对这一历程有所分析，而它在最近几十年，已经在中国登陆了。我大胆说一句，这一文化上的毁灭相当于一次市场主导的反-文化革命——它依靠捕捉注意力的工业系统和设备发挥作用，这些系统和设备已发达到令人难以想象的地步，已经有可能为了塑造行为而摧毁社会：这种反-文化革命是一种反-社会雕塑。
要知道艺术能做什么，一种教育如何依旧可能，它应该教什么，就得从我们所说的感官-觉察（sense-perception）或感受力（sensibilité）的角度来切入，而且要从感官-觉察或感受力随时间而变化的方式来理解。正因为它会随时间而变，所以它需要一种教育、所以它也表达出这个改变着它的时代，同时它也雕塑着、培育着（如园丁一般培育着、关怀着）这一时代——讲述它、展示它，让它被听到、看到、触到，让人们边走就能边看到它（比如建筑或城市作品），如此一来，感受力就开启（opening；ouvrant）了、开动（working；oeuvrant）了时代，敲打着（working on）时代，从而通盘-塑造（per-form，par-fornir，perform也是述行）时代——从而转-塑（trans-forms）这一时代。
人们倾向于相信，感受力属于康德所说的“诸底层官能”——包括直观（即感官-觉察，感受力）、知性、想象力和理性——其实不然，感受力这一官能并非一劳永逸地被赋予我们所谓的“人”这一存在者，它既是技术式的生命又是亚里士多德所说的心智的灵魂。感受力是会发展的——知性、想象力、理性一样也会。这一发展，这一加工（elaboration），随着一代代的创作而进行——当马奈（Édouard Manet）回应19世纪下半叶观众的恶评时，他让我们理解了这一发展，他宣称：
他们的眼，将被塑造……[1]
马克思在他早期的写作里，与马奈一样（比马奈早了二十年），指出了感受力是一种社会建构。这是众所周知的——但这在今天的意义为何，对艺术家和艺术院校来说，这意味着什么义务，尤其是在中国？
配合青年马克思的写作来解释马奈，我们就理解了，艺术是极不可能者、出乎意料者，它次次刷新，是一个或多个体内（endosomatic）器官（尤其是视觉、听觉和触觉）与一个或多个体外（exosomatic）器官之间那一空前的（独特的、无与伦比的）调节。这些调节的历史，就属于一般器官学（general organology）的研究领域。
假如感受力，以上述方式，果真是一种社会建构（作为那一调节，它由体内器官、体外器官通过建构着社会关系的社会组织所达成），同样地，假如本雅明（Walter Benjamin）关于机械可复制性所言非虚——再者，如果阿多诺（Theodor Adorno）和霍克海默（Max Horkheimer）关于好莱坞的说法也是真的，他们在《启蒙辩证法》中预示了电视的出现不会创造（fait）感受力，而是消除它、糟蹋它（défait），进而毫不犹豫地说这会导致一种即将到来的野蛮，这里应和着本雅明自己所说的作为反-社会雕塑的麻醉（anaesthesia）的可能性——如果这一切都是真切的，那么感受力在今天会变成什么？在这种变易中，艺术能做什么，必须做什么？
二、
在西方形而上学中，能做和必须做引发了两个问题，它们涉及到因果性的问题：它们是动力（efficiency）与目的（finality）的问题——换句话，也是自由及其诸多限制的问题，而限制又标示出了质料和形式，也就是说，诸限制就是质料因和形式因的问题。这一讲，我要试着从导致我们时代的特殊性的东西出发来探究这些问题，这个东西就是人类世，就是海德格尔所谓的集置（Gestell）的具体化。所以，我们要问自己，艺术以何种方式，为海德格尔所说的本有（Ereignis）打开了、建立了一种视角。
今天我无法完全展开这些观点，之后在杭州中国美术学院开设的每次讲座或研讨班上，我将逐一展开一个特定角度——这个课程整体还会和许煜的课程相联系，他要处理控制论对我们时代的利害，这些利害涉及到他所说的“宇宙技术” [2]。在控制论的时代，“宇宙技术”的问题相当于从海德格尔所说的四重整体（Geviert）出发来思考集置和本有，四重整体构成了集置和集置所引发的东西——作为本有——的方位区划（cardinality），在四重整体中，通过培育一个新时代的时间，本有被生产出来，雕塑出来。
这一雕塑和这一培育（culture）所关心的是可塑性，它的表现之一是造型艺术，正如一切作品和一切被制造或制作的东西都是它的表现，既包括艺术也包括工艺、手艺和技巧。
三、
在一种特定的、独特的意义上，感受力是可塑的。在这种特殊情况里，例如所谓的造型艺术能感动（affect）感受力。这种感动作用造成了一种特别的感动性（affectivity），它无法被还原成于克斯屈尔（Jakob von Uexküll）在讲蜱虫的感觉-运动回路（sensori-motor loop）时所描述的那种循环。[3] 一切生物，只要拥有神经系统——无论那系统多么初级——它们的感动性的特征就符合于克斯屈尔所说的循环。
这种循环有其相对的可塑性，在蜱虫那儿，可塑性非常有限，而在狐狸幼崽那儿就开放多了，或者寒鸦也是，于克斯屈尔也讨论过它，或者黑猩猩，每个人都讨论过这个例子。动物的感受力是其活动能力的条件，无论在运动方面还是代谢（它也是“生存斗争”和自然选择中进化动力的一部分）方面，所以说，动物的感受力建构了它的循环可塑性。但对人来说，感觉运动回路所构成的循环是体外的，所以：
1. 这种循环是社会的；
2. 它是完全可塑的；
3. 这种运动功能本身变成了器官制作者；
4. 这些体外器官本身又可以成为多种多样的运动和制作者；
5. 能有所制作的运动功能，就构成一种产出/生产（pro-duction）（这个词同时取马克思和海德格尔赋予它的意思）。
完全的可塑性就是这样形成的——我们给它取了个名字：自由。但这种彻底的自由也是自我-毁灭的自由：体外化（exosomatization）让我们必须配置好体内器官和体外器官，否则它就有可能摧毁感受力，这也可说是一种自由吧。
正因为艺术在与这种毁灭的可能性作战，所以，与其他所有形式的知识一样，艺术必须首先被把握为一种治疗、一种治疗术、一种关怀——这么说是要取therapeia这个希腊词的含义，它指的是对那些总是趋于hubris的东西的谨慎注意，而hubris也就是过度、狂妄和犯罪。
这种自由之循环，也就是过度之循环，如康吉莱姆（Georges Canguilhem）所说，它从身体及其限制中逃逸出来，再由伊尼亚斯·梅耶松（Ignace Meyerson）所说的作品（oeuvres）而传递下去，在这些意义上，这个循环是身体之外（exo-somatic）的。而这些作品就是“生产”，即马克思赋予这个词的意义，他之后有许多人，如阿尔弗雷德·索恩-雷特尔（Alfred Sohn-Rethel），也是在这个意义上用“生产”这个词的。
这个体外循环是生产的循环，而它根本上是作品的循环，向来如此——作品一词包含着列斐伏尔所赋予的含义，尤其是他用这个词描述城市及其体外化，如今我们陷入了“智能城市”话语，这时候就很值得强调列斐伏尔的意思。
所有生产，以任何形式——从制作第一件人造工具到大都会，乃至它变为如今的巨型都市，以及种种艺术作品——都是体外化所造成的事实的集合，普罗泰戈拉在柏拉图以他为名的对话录中也讨论了这一点。
四、
这种体外产出/生产，就是博伊斯（Joseph Beuys）所说的“社会雕塑”中的关键要害，它被理解为：
· 有了它，才可能有日常性（everydayness）与日常生活，这里同时取海德格尔和列斐伏尔的意思；
· 它也可能是负面的，也就是说，毁灭日常性本身：日常性构成了一种体验，而今它越发被无-感（an-aesthetics，anaesthetics即麻醉）所替代，本雅明在一个世纪前就有所预见。
感觉-制作（sensori-fabricative）回路也是一种感觉-生产（sensori-poietic）回路，换言之，感觉-心智（sensori-noetic）回路：那种赋予并建构了制作能力的自由，就是心灵（esprit）的自由，在《尼各马可伦理学》（The Nicomachean Ethics）中它被称为poiēsis（中译注：创造、生产、制作、诗意），心灵被里尔克（Rainer Maria Rilke）所说的“敞开”［伯格森（Henri Bergson）、海德格尔、德勒兹（Gilles Deleuze）都说过“敞开”，还有贝塔朗菲（Ludwig von Bertalanffy）的开放系统理论］所引导，它朝向“敞开”。
这一感觉-心智回路，如对-话一般（dia-logically），在一代一代间运行，它总是已经体外化了自身。这种对-话性（dia-logism）也合乎巴赫金的意思，在这意义上，它是感觉-制作回路、感觉-生产性的-向外-印刻（sensori-poietico-ex-pressive）回路。在《象征的贫困》（第二卷）中，我试着描述出，这一感觉-心智回路，也就是感受力，它在已然被掏空之后，要建立它需要什么条件，甚至，被掏空恰恰是建立它的条件。它怎么被掏空的？是经过了一系列的去功能化和一系列的再功能化，这种掏空是原始的、原初的，而这样一来，这个源头也就是一种源头的缺失（défaut d’origine）和一种原初的缺失（défaut originaire），相当于一种原初的暴力：技艺（tekhnē）之暴力。这正是《普罗泰戈拉篇》中普罗米修斯与爱比米修斯的神话的含义。
对于这一暴力和它在现当代世界的真实状况，我们应该阅读并讨论乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的著作，它论及注意力在资本主义之下的未来[4]［如果有更多时间，我本来应该说明，本雅明从麻醉和麻醉术的角度所讨论的麻木（numbness）也是对睡眠的摧毁，而睡眠则是做梦的官能的条件。我们必须在康德所说的理性的诸高层官能——认识、欲望和判断——里，补上做梦］。
是有一种良好睡眠的，做梦的人所需的好睡眠，而克拉里说，当代资本主义摧毁了好睡眠。如此一来，做梦的官能也被摧毁，这相当于摧毁了感觉-心智官能，而艺术是感觉-心智官能中最典型的人类行为。艺术家可以在清醒中做梦，因为他能实现自己的梦，所以他能从梦中醒来并保持清醒。当然也有坏睡眠，理性的坏睡眠产生了魔鬼。梦也变成了噩梦。这意味着，有一种睡眠的药学，梦的药学，同时也就意味着，有一种休息与无意识的药学。这些问题缠着年轻的福柯，当时他着迷宾斯旺格（Ludwig Binswanger），而宾斯旺格正是瓦尔堡（Aby Warburg）的治疗师。
这些循环让康德所说的底层和高层官能不断去功能化、再功能化。这些底层和高层官能建构了做梦的官能，而做梦的官能（康德没有讨论过它，艺术是它的典型代表，因为艺术以对-话的方式，不可穷尽地显现着它）同样也建构着它们。这些循环起于洛特卡（Alfred Lotka）1945年所讲的体外化[5]，从三百万年前心智的体外化的开端，随着时间的推移，它引发了我所说的双重的悬置/划时代的更新（doubly epokhal redoubling）。
五、
在技术系统发展过程中所发生的事，就是双重的悬置/划时代的更新。技术系统体现出人类生活状况的特征，人是体外式存在者，他们生产出技术系统，后者由被制作的物件组成——即技术的、人造的物品，有时也是艺术物，在最后这个情况里，人造物就成了真理性的（true），成了作品（oeuvre），意思是，它开启了（ouvre）在一切人造性（artificiality）里趋于封闭和枯萎的东西，枯萎而不孕育果实，就像一朵隔绝水源的花。
在这种双重的悬置/划时代的更新里，当某个时代主流的技术系统中，技术系统自身发生了进化（不仅仅是系统的某些部分进化了），这一进化就使某种感受力的状态去功能化了，而感受力正是赋予被感知者以价值的东西（赋予价值的方式，正是让被感知者变得可感）。这就是这个双重更新的第一阶段。在第二阶段，新的技术系统使得感受力再功能化。从这一在怀特海的《教育与科学：理性的功能》（The Organisation of Thought, Educational and Scientific: The Function of Reason）意义上的功能主义观点来看，感受力和知性、想象力、理性一样需要重视。
在双重的悬置/划时代的更新的第二阶段里，一种新感受力、新价值被建构起来：知性的新规则、想象力的新图型、理性的新理念。这种新的感觉-心智和感觉-产出循环由艺术家带来，它同样也靠这个技术系统中的法官们、科学家们、哲学家们、市民们，以及所有同时代人，以至于这个技术系统细致地构造出生命的新规则、日常生活和日常性的新形式，也就是说，它构造了我们所说的一个新时代。
这些问题，只有通过尼采及其对虚无主义的批判，才能被把握——基于他的批判，我们才能理解什么是荷尔德林（Friedrich Hölderlin）所说的市侩主义。如果说这一点值得搞清楚，那是因为我们活在一个非常特殊的时期：它没能构建一个真正的新时代，相反，它就是一个我们所说的破坏性创新（disruption）的过程，就是尼采所说的虚无主义的完成——成为了海德格尔所说的集置。
集置是时代缺席的时代，是一种反-社会雕塑的非-时代。现在，我想让你相信，在这虚无中，艺术能做的和必须做的，必须弄清如何去做的以及要去做的，就是参与完成海德格尔所说的本有。
六、
这个破坏性创新的时代的特点是不-可能更新这一双重的悬置/划时代的更新的第一阶段，即集置。集置在全球部署控制论技术，已然造就了网络化的数码科技，在所有地方、在同一时间里运作着，它渗入日常性之中，彻底重塑了日常性，甚至使之扭曲——这一扭曲的构造正是所谓的平台资本主义的特征，它自诩要建立超人类主义的时代。
部署这种科技导致了破坏性创新，身处其中，技术-逻辑的（techno-logical）震惊持续不断，但以前，这些震惊是一个接一个有间隔地到来的，虽然间隔越来越短，但总是分散在相对平静的时期中。这种相对平静的时期让更新的第二阶段得以发生，通过第二阶段，适合于体外化的新时代的知识得以建立——例如，在西方所谓的现代性时代里，画家马奈和诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）用他们的作品见证了现代性，这些作品预示了那将在20世纪成为先锋派的东西，之后又酝酿出超现实主义和表现主义［在克利（Paul Klee）的意义上］，并且将导致我们所说的当代艺术，而当代艺术，在这一破坏性创新里、随它一起，盛开、凋零。
这是艺术的状况，也是一切事物的状况。原因在于，一波波的科技震撼迅疾无比地到来，毫无间歇，第二阶段已然不可能。这种急速源于对高强度的计算可能性的开发，它基于实时运作的反馈回路——将反-社会雕塑推向极致，完成了反-文化革命，毁灭了心智可塑性：这种计算以光速的三分之二的速度运作，是闪电速度的两倍，比宙斯的闪电还快两倍，并且遍布全球——是卫星带造就了它，也是由于卫星带，体外化如今已达到外大气层的尺度，鲍德里亚（Jean Baudrillard）在谈及行星轨道时，恐怕已经预见了这个状况。
假使我们相信那个2017年11月13日发出的呼吁[6]，人类物种的全球状况延展到了人类世，而人类世正走向它自身最遥远的极端，那么，在这状况里，艺术能做什么——在人类世的尾声，艺术能做什么？尾声也就是末日，在末日一词的严格意义上：达到一种宇宙级的终结（eskhaton），相当于一个无法逾越的极限。我们还需要问，这一极限的本质是什么？
七、
现在让我们来理解社会雕塑这个观念必须包含些什么？社会雕塑也是一种社会培育，即一种社会教育，以及把尚未社会化的东西社会化。
为此，我们必须首先理解，一种反-社会雕塑怎么就已经成了一种反-文化革命，它使我们忘却了一切让我们从制作式的感觉-运动能力里获得一种产出的、心智的感受力的东西。
杜尚（Marcel Duchamp）在从《下楼梯的裸女》到《泉》的转变期里，在笔记本上写下，照相机这一摄影装置让艺术家无产阶级化了，[7] 好比生产的装置让手工劳动者成了无产者。我们再回想一下，1934年巴托克（Béla Bartók）说过，我们的确可以靠广播来听音乐，但他强调，条件是我们在收听的同时，要阅读正在播放的乐曲的谱子。把这两段结合起来，它们能告诉我们什么？
回答这个问题，我们就得返回时间与空间的问题，时空问题起自感受力，同时，这个问题也是作为感受力的问题而被提出来的。在康德那里，感受力由他所说的空间与时间的形式组成，并且，感受力首先就是胡塞尔（Edmund Husserl）所说的滞留与前摄的排布——在时间流中并通过该时间段而排布。
你现在正听我说话，当我对你说话时，我试着塑造你的注意力——你愿意借给我的那份注意力（在法语里我们这样讲，prêter attention），或者你愿意付给我的（英语里是这样讲的，pay attention）。但要理解这一点，我们就得把注意力借给、支付给胡塞尔，注意他在奥古斯丁的分析上所说出的东西，奥古斯丁的分析让他在时间的流逝里区分了两种滞留：第一滞留和第二滞留。
一般而言，滞留就是被保持住的东西。被保持住的东西里包含了可能潜力的链条或关联，那就是期望（attente）。它就含在被保持住的东西里，胡塞尔把它叫做前摄。滞留和前摄的游戏构成了注意力，前摄就是被包含在滞留中的期望。在注意力的游戏中，我们必须区分第一滞留和第二滞留。第一滞留被保持在在场中，并且经过在场而保持着，在场也只有通过把持着（maintain）它的滞留才能呈现自身，所以这些滞留就构成了一个现在（maintenant）。所以说，你把我刚刚所说的东西，保持在现在正把自身显现给你的东西里，并且把刚才的保持为我正在说的过程——否则，你就无法总括（com-prehend，一起-把握）我正在讲的东西，或者无法通过这种总括来把-持（main-tain）它。
胡塞尔说，这个第一滞留不属于过去：因为第一滞留当即流逝、现在就流逝了，因为它正在流逝，所以它才建构了在场。至于说过去，它是由第二滞留所建立的，第二滞留曾是第一滞留，但已经过去了，所以成了第二。如果我们现在问问我们自己，在这个房间里的诸位，在我的论述之上，理解了、滞留了、把持了什么（作为我说过的这些话的意义），毫无疑问我们会发现，在我的论述过程中，在那个向诸位呈现自身的东西里面，没有一个人听到或理解或把持了与任何其他人相同的东西。
这是因为，每一个在听讲时被保持的第一滞留，都是一种第一筛选。而第一筛选又是依着每个听众特有的第二滞留来运作的。所以，第二滞留的功能是筛选的标准，进而它也是滞留的标准，最终这意味着，每个人是用不同的耳朵来听我演讲的。如果，无论如何，我的论述还是合理的（sensé），甚至是必然的，从而，它在某种意义上是真理性的，那么它将有可能，在你用自己的注意力建构起来的倾听中，激发出一种共同的、共享的、或许不可企及的期望，但无论如何，这一期望仍旧是可感的（sensible），同时我的演讲可能正从这一开启了那尚未到来者的视角，建构着感受力和感性（sensibility）。
如果这就是实情，那么我将以某种方式在你们身上雕塑并培育某种必要的东西，我们把它称为社会。这种培育与塑造只有靠人工的条件才可能发生，但这些条件却隐而不显，我们必须重新建立它们，以谨慎的目光使之清晰起来：它们是集体滞留和前摄或多或少共享着的——即便用一种不属于我们自己的语言，也能听出对方的意思——储备或背景的条件，这一储备或背景通过我所说的第三滞留被馈赠于我们，也就是，通过被铭刻在体外的、空间化的织物（fabric）中而来到我们这里。这种织物经由一种助忆的（hypomnesic）背景，从里面的一个个参照点——柏拉图、马克思、马奈、本雅明、博伊斯、杜尚……——出发，建立起我们的时间和我们共同的记忆，背景里面还有孔子、老子、庄子，以及离我们更近的，牟宗三、蔡元培和毛泽东（毛的红宝书曾是遍布全球的助忆式滞留）。
数个世纪以来，第三滞留都是膜拜（culte）与培育（culture）的对象，所以也是雕塑的对象，权力与知识的组织和设施（instruments）试图以这种方式建立一种共同意愿，这也就是建立一个社会，一种社会环境，它由或多或少被共享的滞留和前摄构成。经由社会环境，我们所说的文化才能关怀那种（它也是体外化的过程）要求人造物变为艺术、要求偶然和意外变为必然与真理的东西。
事实上，我们的心理的、隐秘的和独特的滞留与前摄，都建立在、依赖于集体的、共享的滞留与前摄之上。心理的滞留与前摄始于我们说出和听到的词，而这些词先于我们已经被造了出来。所有的知识和所有的作品，都是集体滞留与前摄的手工艺品、雕塑和文化。这些集体滞留与前摄由一个共同的过去赠与我们，这个过去或多或少是匿名的、祖祖辈辈传下来的。而这一共同过去投射出一个共同未来，它总是不确定、不可及、极不可能，但通过作品，它始终保持敞开。
一件作品（oeuvre）是对没有尽头的时间的空间化，而那个通过艺术作品向感受力呈现自身的东西，正是无尽的时间。这一时间是社会雕塑的果实，在这里，社会雕塑的确切含义是：人人都可上手这种雕塑，因为人人都以不同的方式成为一个雕塑家或一个耕种者。举个例子，假如一件作品感动了你，或者假设我此刻的演讲感动了你，那么它将会产生某些效果。在现实中，这些效果将会在你那里，以某种方式被反映为一种体外的表达，也就是说，在那段将会在你身上形成新的滞留和前摄的时间中，你会刻下点什么。这一次，将换你来，把那段时间空间化，无论是化为字词还是作品。
然而，当文化工业出现时，这种被作品所感动的状况就被彻底废弃（désaffecté，消除感动）了，消费者们的心理、集体个体化的能力被剥夺了，也就是说，那种关于如何集体地雕塑、培育社会时间与社会空间，从而一起生活的知识，被剥夺了——这个情况，发生在机械导致的无产阶级化之后，机械剥夺了工人们的工作-知识，剥夺了他们关于如何制作和如何劳作的知识，这相当于夺走了那些与他们的工艺、行当和技巧紧密联系着的滞留和前摄，因为这些滞留和前摄都被转换到机械式第三滞留之中。
卢睿洋 译
[1] 这句话也可以译作“他们的眼将屈服”，如斯蒂格勒在〈眼之舌：“艺术史”的含义为何〉（The Tongue of the Eye: What “Art History” means）中所说。——英译者丹尼尔·罗斯注
参看：Releasing the Image: From Literature to New Media, trans. Thangam Ravindranathan & Bernard Geoghegan, eds. Jacques Khalip & Robert Mitchell, Stanford University Press, 2011, p. 231. Bernard Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2: The Katastrophe of the Sensible, trans. Barnaby Norman, Polity Press, 2015, p. 154。
[2] 许煜，论中国的技术问题：宇宙技术初论，中国美术学院出版社，2021。
[3] Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, with A Theory of Meaning, trans. Joseph D. O’Neil, University of Minnesota Press, 2010.
[4] Jonathan Crary, Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, 2013.
[5] Alfred Lotka, “The Law of Evolution as a Maximal Principle,” Human Biology,17:3 (1945), pp. 167-94.
[6] 这一天，瑞波等人发表了〈全世界科学家对人类的警告：第二次〉, William J. Ripple, Christopher Wolf, Thomas M. Newsome, Mauro Galetti, Mohammed Alamgir, Eileen Crist, Mahmoud I. Mahmoud, William F. Laurance, 15364 scientist signatories from 184 countries, “World Scientists’ Warning to Humanity: A Second Notice,” BioScience, Vol. 67, No. 12, 2017, pp. 1026-1028. 参见https://academic.oup.com/bioscience/article/67/12/1026/4605229#100528775。
[7] 参看本书2015年第一讲，《感性的无产阶级化》。——译者注
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