在论坛这样的“检验场”上，对“帐篷剧”验明正身，有时是必要的。我认为拥有这样的机会对“帐篷剧”来说是幸运的事。不过，要使这样的检验机会成为有意义的事，却并非那么容易。原因在于，正如大家所知道的，“戏剧行为”是极为流动的事件，表现在外面的不等于其本质。像“现代戏剧”那样通过牢固的制度将“表现”标本化的例子暂且不谈，通常对于戏剧的外在表现，很难用所谓“作品性”来概括。这一点，“帐篷剧”尤为显著。对于这种表现的流动性，我将其称为“液体化”，具体放在后面再谈。

还有一个原因。“帐篷剧”的场域，是个人与集团的斗争场。是弱小的个人的声音，与人类史层面的“集团的沉默”相较量的斗争现场。而且，这一斗争现场本身就是与外部环境（包括自然环境和社会环境）斗争的场所。无论从个人的视角，还是某个集团的视角，或是环境的视角——从任何一个视角，都无法完全把握“帐篷场”。要把握帐篷需要复眼，而自然界虽有复眼，对人却不起作用。所以只能认为，是各种各样的视线在分享着“帐篷场”。观众坐的场所、与观众直接面对的演员的场所、与观众正好相反从背后看到舞台的后台的场所、从外面看到“帐篷场”的过路人的场所、剧作者写下剧本时的遥远的场所——所有的视线，分享着这个“帐篷场”。不仅如此，“帐篷场”不断召唤着各种各样的他者（死者），他们的时间也侵入这一场域，使其更为错综复杂。

但是，如果说“‘帐篷场’的本来面目是混沌（chaos）”，以此把问题带过，那不过是谎言。“帐篷场”之所以发生，是因为那里有着明确的“意志”与“祈愿”。这些“意志”与“祈愿”，经受着所有的视线的风吹雨打，在海面上九死一生漂流而至的“场”在哪里呢？也许这一漂流抵达的“岛屿”，才是值得检验的。

我一直将“帐篷剧”看作一种“反省的形式”。不是“个人层面的内省”，而是“集团层面的反省的场”。“检验”与“反省”看起来是相近的行为，其实有很大不同。“检验”是以现在的时间点作为问题，“反省”则是把过去的某个时间点作为问题。不过如果这个“过去”只是“已经发生了的过去”的话，那么“反省”也无非是沦为后悔，或者成为文化资源。“帐篷剧”作为“反省的时间点”，是“没有发生的过去”。这种对过去的把握，听起来有些近乎符咒，在“检验”中是需要被排除的；但在从集团层面进行“反省”的时候，我认为是必要的。

首先简单介绍一下“帐篷剧”的历史（或者说时间的推移）。

在日本，从1967年左右，帐篷开始被应用到戏剧中。在20世纪60年代后期，东京进入了各种现代艺术百花齐放的时代。舞蹈、戏剧、音乐、美术等所有领域，都掀起了打破墨守成规的表现欲望的旋涡。这一局面，是消费社会在当时的快速发展，以及大众的俗流文化水准的提升所带来的。与“全共斗运动”为首的大众政治运动也有关联，不过在此略过不谈。这些日本固有的现代艺术，当中也有一些获得了很高的成就，但基本上在不到十年的时间里，都成了被文化资本看好、利用的资源。这也是很自然的结果，消费社会培育的“不肖子”又回到了“父亲”身边罢了。

1972年我和伙伴们成立了名叫“曲马馆”的帐篷集团，开始到地方巡回演出。[1] 共有十来名成员，最年长的二十六岁，最年幼的十九岁。“曲马馆”在日本各地一边旅行一边演出，自命为当时流行的现代艺术风潮的敌人。也就是说，是“不肖子”的“不肖子”。演出地点有日本全国的农村、大都市的底层社会、学生与大学当局处于斗争状态的校园等等。不断有警察介入，也曾发生过几次被逮捕的事件。武警密密麻麻地包围着帐篷的场景，对我们的帐篷剧是家常便饭。

上述情景，在1982年起成立的“风之旅团”时代也同样出现。[2] 特别是在东京的演出，计划上演的半数剧目因警察的介入而搁浅。“曲马馆”走的是激进的底层主义路线，与当时的“东亚反日武装战线”及“阿拉伯联合赤军”也有接点。“风之旅团”则与市民社会有一定的接点，它将三个源泉作为自己的存在基础：第一是“反天皇制”；第二是“底层社会”（特别是山谷地区这样的日雇佣工聚居区）；第三是“与韩国民主化运动的连带”。

1984年成立了“野战之月”。[3] 不再长期旅行，主要以东京、广岛、北九州这三个城市作为演出地点。

1999年首次在中国台湾进行帐篷演出，促成了之后“台湾海笔子”的成立。

2002年剧团成员大幅度交替，改名为“野战之月海笔子”。[4] 从这时起，中国台湾演员在日本帐篷剧中登场成为常态。

2005年成立了“台湾海笔子”，活动至今。[5]

2007年，通过“北京帐篷小组”，“野战之月海笔子”和“台湾海笔子”实现了在北京的帐篷剧演出。在朝阳文化馆前的五轮广场和皮村，每天交替着进行了两个帐篷团体的演出。以此为契机，北京帐篷小组开始践行自己的帐篷演出。

2010年，以北京“临”帐篷剧社的名义，在皮村进行了帐篷剧演出。

2013年，改名为“流火帐篷剧社”，在798艺术区进行了帐篷剧演出。

此外，我作为主要倡导人之一，由“野战之月”成员参与的还有在韩国的帐篷剧。2005年在光州，2012年在光州、首尔、东京进行了演出。

以上，只是简单地记录下时间，就已是很长的篇幅。

由于发言时间所剩不多，下面我只列出要点：

首先，关于个人与集团的问题。我对这一问题的大体把握是这样的：从人类史来看，“人类的集体”是通过“武器”形成的（当然也有其他要素存在）。现存人类（裸虫）通过使用“武器”（投石器等），从“鬣狗似的采集”进化至“狩猎”。弱小的“人的群”随之发展为“人的集体”。通过这种武器的交流（战争），“集体”产生各种各样类型的“共同体”。那么“个人”是如何发生的呢？我认为是由于发明了货币。

之所以采取如上的把握方式，是因为我认为这样有助于思考现在面临的个人（或家庭）与集团（共同体、国家）之间的关系。现在，大都市的民众基本上是从共同体被驱逐而来的“流民”。这一点东京的年轻人尤为显著，在“国民国家”解体的流向中，他们正化为一个个“群”。对此，我用“群岛”（nesia）的概念来进行把握，也就是把大都市视为群岛的视角。

对这样的“群”，是否存在不通过武器的交流，抵达“集团”的道路？我认为这是现在我们最迫切直面的问题。“帐篷场”也是对此的一种实践。

还有一个问题，即“表现是什么？”

表现基于“意志”和“祈愿”。但是，正如刚才谈到的，“意志”和“祈愿”并非能够被在“场”的人们简单地共有，也没有那样的必要。演员、编剧、导演、工作人员决意“将它送到表面”的那个“它”，并非能够简单地出现在具体的语言、动作、舞蹈中。

就“语言”而言，我们必须期待既非“书面语”也非“口头语”的新的发音形式（意义的再生）在帐篷场出现。而且，它的生命只存在于当天那一次。虽然能够将它的体验作为经验值，但第二天无法重复它。刚才我讲到“人类史层面的集团的沉默”，这一沉默依然与“武器”相关。我们必须一次又一次去发明、发现能够与这样的“沉默”相抗衡的发音。

就身体动作而言，需要在大脑皮质中序列化了的“身体的意义”与延髓系的“身体的反应”这二者之间，寻求不偏向任何一方的身体。这样的身体只有通过与共演者及观众等他者的视线交换，才能发动、发明。

此外还有“歌”。唱歌是解除武装。不仅解除自身的武装，对彼此敌对的那一方也能发挥作用。唱歌能让我们返回各自的记忆。“记忆”虽然是私有的，但基本上是围绕集团的某些场景。也就是说，记忆是“朝向他者的记忆”。通过唱歌这一让时间流动的行为，可以与记忆为伴，照亮过去的某个集团性的地点。

我们的“现实”是由“现动性（现实驱动）的层面”与“祈愿性（符咒性）的层面”构成的。尤其在当下的“现实驱动的社会”中，不仅“劳动”被异化，作为“劳动力”价值的人的存在甚至也遭到否定。驱动社会的不是人，而是装置。人的劳动被异化，作为劳动力商品的地位被驱逐，只能如鬣狗一样，采集名为“消费”的残羹冷饭。但是，这样的事实也许可以通过“祈求性（符咒性）的层面”获得改变。这里或许也包含着令人失笑的符咒性的部分，不过我愿意把这样的“祈愿”称为“慈悲”。

也就是说，就在紧贴着“现动性的现实”的一旁，流动着“慈悲”的液体。这一想法本身，是对于“现实”的“祈愿”。“慈悲”的液体，能够将现动性的事实本身化为液状。

如果说“帐篷剧”中存在着可能性，就在于这一“反省的形式”总是在不断的自我超越之中发挥力量。帐篷剧的“场”不是作为对于现实的“虚构”存在，而是更为积极地，将“眼下的现实”（其实不过是现实驱动的层面）化为“虚构”的“反省的场”。

[1] “曲马馆”的活动从1972年至1981年，共有10个作品，演出地点在日本各地达到100处。
[2] “风之旅团”的活动从1982年至1993年，共有14个作品，演出地点在日本全国达到150处。
[3] “野战之月”的活动从1994年到2001年，有5个作品，演出地点达11处。
[4] “野战之月海笔子”从2002年活动至今，已有10个作品，演出地点达16处。
[5] “台湾海笔子”从2005年至今，已有7个作品，演出地点达11处。