2013
此文原为2013年2月5日，接受陈界仁与立方空间之邀于树林幸福大厦“拆除前夕论坛”之演讲，原题为“历史即‘诊断’”。感谢在场朋友陈界仁、王墨林、徐文瑞、侯淑姿、谢英俊、王家浩等于演讲讨论时之宝贵意见。本文经作者增删校订成论文格式。
艺术评论家约翰·伯格（John Berger）即便隐居阿尔卑斯山脉下的农村，快乐地骑着重型摩托车，仍振笔著书的唯一原因，是他对视界（艺术）批评世界仍抱持希望，如他所说：“我会根据一件作品能否在现代世界里帮助人们宣扬其社会权利，来判断其价值。今天，我依然秉持这样的标准。”[1] 作为一个评论者，伯格无需解释艺术生产与社会权利的关系，因为艺术评论者对艺术进行外部生产，透过自身观点将作品与社会连结起来。然而他留给我们的问题悬而未决，艺术实践的知识为何？社会权利是什么？谁的社会权利？思考社会权利可作为艺术实践知识的标准吗？与“文以载道”和政治美学化又有何不同？
约翰·伯格又提醒我们不能只动容于美学情感（aesthetic emotion）而避开艺术与自然的关系，以及艺术与世界的关系。艺术并非模仿自然，而是模仿创造，有时它提出一个全然替代的世界，有时则只是去强化和肯定自然带给社会的短暂希望。他以东欧几乎每家农户常会悬挂于屋内，都会制作的精致松木作白鸟，对着我们提问：“火炉上的暖空气摇动着白鸟，户外，零下二十五度的真正小鸟正在冻僵。”似乎指出这就是艺术实践的核心：视界（艺术）之“替代”或“肯定”世界的两种作用。
要回答艺术的这两种作用，及其与社会权利的关系，首先必得回答我们的艺术实践的知识来自何处？如何被建构与传递？当代艺术理论臣服于哲学家巨笔，端借他们的眼睛审美，相比之下，艺术实践的知识似乎只剩技术，那些我们会教导大学生本科专业的技术工具，或者经销管理需知。犹有甚之，艺术或审美理论还不是由于艺术家受到了哲学启发，而是透过策展人中介了各种当代哲学与社会思潮，或者因应全球双年展的“社会倾向”与“标新立异”的需求，艺术实践的知识由教师们猜想市场走向和维持学院机制生产而来。艺术理论与艺术实践的知识实涉及了不同的认识论（而非是认识论与方法论的差别），是“什么是艺术？”和“艺术当如何？”的差别。本文透过检视西方艺术主体性生产之历史，然后[……]图绘（mapping）艺术当如何的基础如何由历史社会过程的知识所形构，如此或有机会可以回应艺术可以是什么的问题。
本文企图证明一个有实践意涵的假设：“艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识”，提出“社会性艺术”的雏议。自从到艺术学院教书后，我一直思考艺术实践的知识是什么？是造型原理、技法、表现工具？是美学、哲学、文化理论抑或田野工作、社会调查、参与？是文化行动主义？或者其实就是人生际遇？“跨领域”现在火红得很，但“跨领域”艺术实践的知识到底意味着什么却很模糊。无论如何，美学或艺术生产，总是从属于某种认同体制、某种可视性、可能性以及散布与分享的机会。在中国台湾，一流学院优秀的学生能够接触更多另类的、左派的艺术理论，也一直培育出画廊与展览大赏的常胜军，那么政治上的激进与美学市场的成功意味着什么？我们要理解这意涵，势必要对艺术实践之论述进行两项工作，一是再历史化，另一是将其空间化。历史化和空间化艺术生产为的是要指出，无论我们如何不情愿，作为有特殊形式之内容的艺术，总是比我们自己想象的还要接近那些我们不屑的对象。在台湾，艺术理论鲜少面对艺术存在的时空（spatio-temporal）变化尤剧的条件。
一、艺术与社会：西方现代艺术主体性之建构
布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《艺术的法则》书中引用了法国有名的小说家达妮尔·萨勒娜弗（Danièle Sallenave）在1991年写的《死者的遗产》（Le Don des Morts）：
我们难道听任社会科学将文学、人们与爱情一起造就的最高经验，简化为我们对娱乐的探索，而无视我们的生活意义？[2]
社会科学家似乎是谋杀美学感动的杀手，这也是艺术圈总排斥社会科学家对他们作分析，觉得这样一来就丧失了美学感动和创作的能力，作品与感动被“解释掉了”，创作意图必须要与社会脉络关联使他们失去自主性。重要的左翼艺术社会学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）在1974年出版了德文版的《艺术社会学》，于1982年被翻译成英文版。他曾写过一句话：“我们可以想象一个没有艺术的社会，但无法想象一个没有社会的艺术。”[3] 对他来说，艺术要放在社会结构和历史里头看，艺术固然是社会的产物，艺术创作服膺于既定统治者的阶级意识形态，然而艺术也有可能回应、批评并且挑战既有社会体制的实践。艺术作品是一种辩证的结构，不只是有形式的内容，不只是有一个接受的“你”跟一个说话者的“我”两者，而是作者跟观众之间连续的互动所发展的对话，一个互惠参照的关系系统。于是，社会也有可能是艺术的产物（society as a product of art）。我想从这两个不同的看法开始讨论。
1. 艺术主体性
这张麻荖图，是布尔迪厄在分析艺术场域的状况时所描绘的。我将原本的中心形状的区块由台湾传统食物麻荖替代，这是艺术代在历史中存在的方式。过去到未来的时间轴里头，先锋派永远是在最上面的那条线，就是A到A2，主流艺术是A-1到A1，“后卫部队”就是A-2到A，这三条线也可更简单阅读，当一个艺术家，如A，在过去是属于先锋部队，当顺着时间轴走到中心时，就成为主流的中坚分子，若无改变而往未来去，就是落在后卫部队的队伍中。真正被权力与体制承认的艺术生产场是在麻荖内部，也就是艺术场，而“艺术代”指的是麻荖的右半部，从现在到未来的那个区块。
在有着时间性的社会场域里头，没有固着的艺术世代。任何一个前锋艺术，都有机会成为主流艺术，但如果太前卫了，则会出了艺术场认可的范围。透过这个图示方可理解我们谈论的艺术主体性如何在社会结构里被创造，而拥有一套相应的实践知识。过去的先锋派可能是边缘的、进步的，如能活存下来，则在当代占据了艺术生产的领导位置；若无自我更新生产，就走出了艺术场域，太激进或太保守的其实都会在艺术场域里头被排除掉，中间的艺术场是艺术生产的结果，这是艺术场域的动态过程。
社会场域生产也需要历史化的看待。塔夫里（Manfredo Tafuri）是意大利威尼斯学派非常重要的建筑史学家，他曾经在一篇简短访问〈没有批评，只有历史〉[4] 中谈过，所有的建筑批评（包含艺术批评）都有一个主要问题：批评者都在做意识形态再生产的工作。如果把艺术批评分成几种类型，第一种类型称之为操作型批评，比如看到一个作品，我们会说这个作品如果怎样改会比较好，或是如何布置空间感会比较好，好像是在帮艺术家决定他／她如何可以更好的可能，是一种工具主义或修补式的操作；第二种批评称作意识形态再生产，只是顺从艺术家的作品和理念来谈，比如陈界仁的《幸福大厦 I》作品，它如何可能是一个微型感知与临时社群，论者其实只是复制了艺术家的意识形态，然后重新帮他生产一次。对塔夫里来说这些不是批评，对他来说只有对意识形态的批评才是批评。批评是一种解密工作，真正的批评功能唯有历史才能达致，历史学家必须创造一种人工距离（artificial distance）来进行批评，要对时代的差异与时代精神（mentality）有所洞视，对艺术家生平与作品系列有连续思考，要有历史反覆之思，才不会让批评沦为意识形态再生产的危险。既要对艺术生产的场域有所体会，也需要历史地看待场域变化的逻辑，进行批评之解密工作，我们可以先从西方现代艺术主体性浮现之历史开始。
2. 欧洲：双重拒斥结构
波德莱尔和福楼拜都活跃于1840年代左右，那时候是广泛艺文现代主义的诞生，波德莱尔曾说：
指出我们在资产阶级和社会主义这两个相反的派别中看到相似的错误，真令人难过。说教吧！说教吧！这两派都以一种传教式的狂热叫喊着。[5]
法国有几次重要的革命，1789至1791年路易十六与玛丽皇后上了断头台，影响了整个欧洲；1830年七月革命波旁王朝覆灭，1842年第一次由中产阶级与工人阶级携手建立了共和体制，拿破仑的侄子路易·拿破仑·波拿巴上台，一开始他是个共和主义者，他的登位是无产阶级跟资产阶级联合携手所成就的，但他后来在1848自立为帝，将法兰西由第二共和领向第二帝国（1852－1870）。这场革命对马克思而言是失败的，也让马克思重新思考历史反覆性与资产阶级革命之限制，思考就在他写的〈路易·波拿巴的雾月十八日〉（1852年）一文中。从1842年至1871年三月巴黎公社成立（推翻了路易·拿破仑）这中间，正好是现代艺术主体性浮现的语境，就是我们现在谈论现代主义萌生的时间点。波德莱尔（1821－1867）、福楼拜（1821－1880）、巴尔扎克（1799－1850），稍晚的马奈（1832－1883）、莫奈（1840－1926）、塞尚（1839－1906）等所谓（后）印象派，都在那个年代慢慢成名并影响后世。
当时的艺术家遇到一个非常根本的问题：如果他们（资产阶级艺术家）不要再跟皇室维持依赖关系，他们可以怎么办？那时候的法国皇室定期举办沙龙，艺术家参加沙龙如果得到法国皇室的奖赏，就可以得到年金。新一代艺术家常不屑这种为奴的比赛，比如BBC资深艺术记者威尔·贡培兹（Will Gompertz）的书What Are You Looking At? 150 Years of Modern Art（中译本：《现代艺术150年》），描写了印象派与古典主义（皇室派）间饶富趣味的斗争。书中有一段描写莫奈、马奈等艺术家一起坐在咖啡店里商讨要办展览，席间竭尽可能地嘲笑皇室沙龙展，他们要的是办一个自己的“真正”艺术展。[6] 然而，他们也不喜欢当时住在巴黎河左岸那些拉丁区穷艺术家与穷艺术学生们（这跟当时巴黎新增加了许多艺术大学有关），如普鲁东（Pierre-Joseph Proudhon）这些无政府主义者。他们认为艺术不应该为皇室阶级服务，可是也不应该为人民服务、为社会服务。波德莱尔、福楼拜（别忘了，他们都是家道中落的资产阶级）等艺术家在当时亟欲解决的困境。
从整个欧洲文艺复兴以降的艺术发展来看：资产阶级的需要生产了艺术市场，而后才有艺术家的需求，艺术家从早期的皇室委托人（工匠）一直到画廊的出现（艺术家职业），大概从文艺复兴16世纪到1840年代左右才渐渐完成，自由市场中的艺术家于焉出现，艺术家主体性的论述于焉出现。
欧洲现代艺术的主体性是透过双重拒斥完成，抗拒社会艺术（social art），艺术不应该为人民服务，也抗拒为皇室服务的艺术，艺术应该也只能“为艺术而艺术”，这是在法国两次人民革命期间慢慢建立起来的现代艺术的自主性。艺术家透过拒斥双重结构以建构资产阶级本身的艺术自主性场域。同时，此种特定阶级的社会认同与美学观点是一起打造的，这样才可以理解法国印象派和后印象派在1870到1910年代期间，绘画的主题总是跟阶级斗争中的“休闲”意涵有关，这是著名英国艺术史与艺术评论家T·J·克拉克（T· J· Clark）的观点。[7] 这段时间内，印象派或后印象派有非常多绘画主题都在描写中产阶级的城市地景与休闲生活，这是以前皇室画家不敢想象的。以往不曾出现的都市中产阶级生活、街道景色、草地上的野餐、咖啡馆、小酒馆、吧台女或仕女服饰成为绘画主题。显然地，现代都市生活对艺术家来说是崭新的经验，时空结构建筑了阶级意识与阶级美学，类似的主题画作是此阶级对于新浮现之都市生活的“享用”与认同。别忘了，这时的巴黎乃是豪斯曼（Georges-Eugène Haussmann）改造过的巴黎，是拆毁巴黎旧城与旧生活的现代都市规划区域的开端，以宽敞大道取代旧市区的巷弄，避免街垒战的再度发生，也方便政权更容易以大军镇压人民的革命行动。另一方面，塞纳河上的西堤岛上贵族们还有蒙马特区的上流社会将塞纳河左岸的波西米亚年轻人、穷困潦倒的艺术大学生、无政府主义者永远隔绝了，这正是资产阶级透过都市计划划分空间阶级的开始。[8] 对塞尚、马奈而言的美妙都市休闲生活，乃是建立在区隔贫富，防止革命发生的空间计划之上。艺术不仅仅是个人意识形态的反应，艺术创作过程包含特定情境下的艺术家如何再现世界与自己的关系，在特定的空间（法国印象派都市生活与豪斯曼进行的大巴黎改造计划）与历史条件（法国1848－1871年之间）下，布尔乔亚阶级与小布尔乔亚阶级（petit-bourgeois）为了区分不同阶层，有意识地（虽然部分是反应了自身阶级的条件，但非必然）打造了自为阶级（class for themselves）。如此才能解释艺术家有意识的美学创造与社会实践的关系。
3. 美国：冷战文化下的艺术主体性
西方的现代艺术主体性，直到1940至60年代，才由格林伯格（Clement Greenberg）完成最后一曲，建立了“防卫性的主体”。格兰·凯斯特（Grant Kester）在《对话性创作》（Conversation Pieces）延续了布尔迪厄的观点：“艺术家对社会主义不再迷恋，又讨厌资本主义，他唯一的避难所就是躲在具防卫性的主体里，并且完全拒绝‘可能理解性’。”[9] 凯斯特的批判有其社会历史条件，其透过拒斥欧洲的现代艺术主体，从而建立一套反（欧洲）菁英论的艺术生产方式，他说：
在葛林伯格对于媚俗的刻板模式上，以及福莱德对于剧场化的批判里，都假设这种开放性只有以漠视（或侮辱）观者及其联想和之前的经验时，才能得到。一旦作品透过共同的语言、熟悉的视觉惯性与观者互动，或隐含认知到观者处于同个空间中，它就等于是遭到天谴和否定。[10]
对凯斯特来说，欧洲的艺术自主性排除了对话可能性，任何有意图和功能的、可供理解或诠释的作品都是大众流行之鄙物。然而，他所提出的“对话框架”却让艺术作品免责了，让艺术家从美学形式与伦理要务中解放出来，为人民说话转化成让人民说话，却不保证人民说话的有效性，以及让“什么样”的人民说话的政治判断。艺术家也无须为自己的作品形式负责，因为这是人民参与或是持续对话的结果，这样一来，连带着将社会艺术为底层人民（工人、学生、穷苦大众）发声的意涵都一并取消了，人民变成个体的集结而已。
凯斯特的“美学民主化”其来有自，是文化冷战意识型态的延续。美国自二战后透过CIA、洛克菲勒中心向欧洲推销抽象表现艺术，企图将艺术中心从巴黎移至纽约，“文化是冷战的宣传品”，“抽象表现主义是冷战的武器”是许多当代艺术教科书中的开章说法。艺术家如杰克逊·波拉克（Jackson Pollock）常被讥为冷战斗士（cold war warrior），如路易斯·梅南德（Louis Menand）2005年在《纽约客》杂志（The New Yorker）上写的一篇“Unpopular Front”文章中提到，冷战时期的文化斗争早已不是秘密，甚至连1946年成立的福布莱特奖学金（Fulbright Program）也扮演如同CIA的角色，也是冷战思维下的产物。依娃·卡克洛夫特（Eva Cockcroft）的文章就写得更清楚了。[11] 美国文化宣传的对象是国外的菁英，左翼或有左翼连结的，或者同情苏维埃或毛主义的，使他们仍然维持前卫的左翼思想，但只要反共产党就好，这是美国在战后的全球布局。
觉得艺术和CIA、洛克菲勒中心没有关系，这恰好是艺术维持中立保持干净的幻象。为了积极与欧洲、中国左翼分庭抗礼，有自己的文艺地位，基金会、大学、文化中心都是重要工具。除了主动推销自己的政治美学外，另一方面则透过半殖民地的“使馆艺术”来作为冷战的文化武器。
台湾的素人画家洪通就是最好的例子，洪通第一次个展是在台北美国新闻处林肯中心（1976年），1987年美国文化中心艺术家杂志社在他死后举办了回顾展，回顾展结束后，台南县立文化中心才收藏了三幅。洪通这辈子总共画了三百多幅，最后穷困潦倒地死掉了。他的第一次个展是美国文化中心办的，死掉以后也是美国文化中心办的回顾展，在美国强力的促销下，台湾似乎才惊觉到有这号人物，随后台南县立文化心才收藏，没有什么比台湾的本土是美国“发明”的来得更讽刺了。另一例子是爱荷华国际写作班，台湾早期有许多的文学家和艺术家去参加过，像陈映真、林怀民、蒋勋、高信疆、痖弦、台静农、向阳、商禽、蔚天聪、管管、姚一苇、殷允芃、季季、楚戈等等。这形塑了早期台湾文艺的意识形态，将美国提倡的意识形态带回台湾，是台湾现代主义的文学传统如此地与美国价值亲近的原因，现代舞蹈上林怀民则是最好的例子。大陆也是一样，1980年代左右的北京使馆艺术区，像艾未未的《黑皮书》与后来的八五现代美展，就是使馆区里开始的，台湾和大陆的艺术历史，都受到美国的冷战思维下推展的经济文化布局所影响。
如果说欧洲历史前卫主义关切的是菁英艺术与日常生活的界线如何缝合，高低艺术界线如何突破，积极挑战艺术机构所垄断的艺术生产方式，达达、超现实一直到1970年代的激浪派（Fluxus）都有这种特性，其展现了对现代艺术逐渐专业化与体制化的反思与抵抗。美国在战后需要的不是挑战菁英艺术与艺术机构，他们都还没有呢，这才能解释为何抽象表现主义与波普艺术（Pop Art）看起来泾渭分明，道不合谋的两股艺术风潮没有冲突地为美式政治美学形式开疆辟土，美国也同时持续建立大型的美术馆与艺术机构，例如MoMA来增加自己在文化艺术上的影响。我们或可说，美国终结而非继承了欧洲的历史前卫主义，美国将欧洲历史前卫主义与知识分子对于体制批判，以后现代式的、波普艺术口吻的、巨型艺术机构、商业画廊的商业机制取代。[12]
美国的现代艺术主体性还有一些更复杂值得深究的过程。在六七十年代从后格林伯格艺术实践上逃脱的人，他们把英国原有的社群艺术（community art）传统，与美国的新类型公共艺术（new genre of public art）结合在一起，透过作品、策展和论述，与美国逐渐在全球取得主宰性地位后向外传播。1980年代之后，在冷战文化武器逐渐失去效益后，以英美为主的艺术家与策展人找寻可以替代欧洲中心主义的艺术理论的实践，来接续1960年代美式波普艺术后期无力和快速商业化的困境，以民主、对话、参与形成艺术实践知识的主轴，替换了欧洲历史前卫主义的未成使命。比如说之前所提的凯斯特的《对话性创作》，他强调连结性的知识、对话性的框架、强调实践式的艺术操作[13]；雷西（Suzanne Lacy，编者按：大陆译名莱西）的新类型公共艺术[14]；伊恩·亨特（Ian Hunter）及西莉亚·拉纳（Celia Larner）的“潮间带艺术”（littoral art）；毕晓普（Claire Bishop）的参与艺术[15]；法国艺评家古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）谈的关系美学[16] 等等。我们可以如此重读凯斯特的话：“穿过（欧洲）画廊的墙壁，直接面向（美国的）世界，把主体间互动的新形式（媒体）和（美式民主的）社会运动结合。”[17]
简言之，1920年代达达主义、意大利未来派、1960年代超现实主义与国际情境主义者，他们努力将艺术推到社会脉络与政治框架里。1960年代后，苏联式的英雄写实主义退流行，大陆在推行“文化大革命”，欧洲战后元气大伤，这个意识形态空档由美国填补，到了1980年代像丹托之流把艺术推到历史终结之后，肯定了后现代及其政治美学，[18] 弃置了现代性未完成的计划（哈贝玛斯所关切的）之一切努力。[19] 丹托（Arthur C. Danto）说的“事事都是艺术品”，或是博伊斯（Joseph Beuys）说的“人人都是艺术家”，其实没有改变艺术生产的方式，只改变了艺术被认知的方式。素人画家极速消失，他们也永远不会变成学院里的艺术教授。如丹托自己承认的：“只是艺术家各吹各的号，各自行事。”这些说法基本上都是由市场认证、学术部署、美学风格的生产，增厚了美学价值的目录而已。晚期英美发展对抗欧洲中心的模式，是从政治斗争（冷战结构）到美学的“民主论述”（文化冷战）的空间争夺的历史，欧洲一开始筑起围墙（艺术主体），然后努力要打破（菁英与民众）围墙，而美国自始至终都是要想尽办法卖到围墙之外。
民主美学的全球化，与美式民主在全球推销是有亲近性的。美式民主美学化最具代表性的是安迪·沃霍尔（Andy Warhol），他曾说麦当劳是全世界最民主的地方，不管是总统去买一份麦克鸡块，还是一般人去买一份，内容物是一样的，不会因为你是总统就多给你一点。然而他没说的是，世界人民因为麦当劳的兴起而变得更为肥胖、不营养，丢掉了传统食物和与之关联的文化，速食不是消除阶级而是消除国界。对资本家来说，最美妙的事情莫过于无论总统还是平民，中国还是非洲都非得买单。美国现代艺术主体性是跟美国在冷战结构后取得全球世界史之有意义的角色（黑格尔观点）有关系，吾人才能理解为什么创作性对话艺术、新类型公共艺术等等参与艺术的观点，能够那么快变成另一种实践典范的原因。［……］
三、迈向社会性艺术
上述组织感性材料的知识系统的方式：作品化，特殊群体感情键结，再历史空间化，是艺术再生产工作，它与艺术生产构成生产关系，把未来可以实践的状况当作介入现实讨论的可能。然而，在艺术生产的层次上，仍必须重新锻造艺术生产的知识，即我所谓的“社会性艺术”，或可称为起义式的艺术实践论。
1. 多孔性战斗
迈向社会性艺术的首要战略是对于“多孔性战斗”的想象。让我借用大卫·哈维（David Harvey）在《希望的空间》（Spaces of Hope）一书中〈行动中的反叛建筑师〉这章的谈法来说明其意义。[20] 哈维认为每个特定时空下的反叛政治实践是一条长长的战线，每个人都有自由意志与创造力，并不是资本主义下劳动的固体，每个人有多孔性的证明使其成为政治人的可能。面对不同思想与行动的“剧场”，重要的是我们要彼此互相看见。哈维提出八个长战线的剧场，个人即政治、社会构造、集体政治、战斗的特殊主义、中介机构与人工环境、翻译与渴望、普遍主义、社会生态秩序等剧场。我们可能身处其一，也可能在几个领域重复。他提醒我们，建筑师是掌握资源与建造世界的人物，我们都在“翻译”各种不同历史政治下众人意图将之转化成现实世界的渴望。重要的是，我们要坚定地成为一个反叛的建筑师，就要“拥有各种资源与欲望，可以立志成为一名破坏分子，制度内部的第五纵队成员，把一脚坚定地踏在某个替代方案阵营中”[21]。 没有人在资本主义的外部，而多孔性战斗基地就是从内部开始反叛的想象与实践，将上文的建筑师替换成艺术家，又何尝不是如此？
新自由主义像乳酪，固体内有很多孔缝。有些人将孔缝抵抗当作是抵抗的全部，有的人则把孔缝内的抵抗视作是可鄙的、无用的抵抗。我们要怎么连结这些孔缝里的志士成为有利的破坏通道？我们如果只考虑在同一文化场域展现自身，看到自身剧场的战斗，沉迷于自身剧场成功而没有全局的观点，没有看到战线上战壕里其他同志在做什么，就不可能产生真正有意义的抵抗连结，艺术家终归乐得取得市场胜利，热心的驻村帮建商美化街区，赚取容积，即便在当代全球双年展的疯狂中，议题设定与政治艺术也仅是获取这个单一剧场的聚光灯，没有任何外于此场域的抵抗意义。多孔性战斗可能性基础在于如何坚定地一脚踏入替代方案的阵营。把当下的唯一现实（the present）变成复数（presents），或其中一个（a present），不把当前的事实看做唯一的、必然的现实。我们的当下与未来都与理解各种现实有关，所以我们要开始收集档案。搜集全球和在地发展的变化，也就是让一种现实变成可能的未来，这是福柯知识考古学式工作：我们要搜集各种不同的档案，另立历史空间（alternative chorology-historiography）。更重要的，面对全球分工与专业分殊日愈剧烈，艺术实践更应回到列斐伏尔对日常生活之批判以及塞托（Michel de Certeau）日常生活之实践的思考路径，开始我们的战术。[22]
2. 离开所有权的“快感”实践
所有的艺术都涉及到快感的问题，马克思说快感是资产阶级的专利，大部分的欢愉与快感都是特定阶级的禁脔，他们有足够的社会条件得以享用，也将他们的标准变成普同的标准，如同美学感受一样。然而，艺术终究是感知的形式，新的任务在于从异类、底层、歧异的快感出发，从“巫”的与“听不到”里找到可以反对治理快感的政治快感之路，找到新的而具有反转关系能力的快感，属于读者的，属于观众的，属于美术馆之外的，如罗兰·巴特（Roland Barthes）在文学理论上的提醒，而艺术仍有待开发。快感政治是透过快感重新赋予主体动能，艺术如杜威（John Dewey）说的，是种经验，那取回失去的经验就是快感政治的核心议题。
什么样的东西让我们愉悦？什么东西让我们不愉悦？每一种快感的来源都跟独占性有关。萨义德（Edward Said）曾在《文化与帝国主义》书中引用一位14世纪印度学者说的话：“作一个初学者，他热爱自己的家乡。作一个强者，他爱全世界。作一个完人，他什么都不爱。因为一个初学者，他会把他的爱全付出在一个地方；一个强者，他会把爱推及全世界；可是一个完人则对这世界止息了爱。”[23] 这与萨义德强调真正的知识分子永远是无家可归者（homeless）相呼应。我想从另一个方向来进行解释，我们爱护土地，乡土认同[……]，其根源都跟土地独占有关。意即爱乡土是对所有权不质疑而发展的意识，我之所以爱家乡是因为它是“我的”，如果没有土地我怎么爱家乡？我们如何想象去爱一个不属于我、没有我的家的地方，并发展出一个丰厚长远的地方之爱？移民城市、落脚城市皆是人们寻求生活之地，而非对土地固着之爱。对土地之拥有与拥有的历史会慢慢长成乡土之爱、国家之爱，可是这恰好是财产制所确保的地方之爱。想想那些没有拥有土地的人？例如某些外省第二代、城乡移民、都市原住民，我想爱……但哪里是我的家乡？台湾有些违建社区与老旧社区面临都市更新之所以值得为其抗争，不全然是因为人们居住过的历史，要反对的不仅是住民失去可居之所，而是反对公共之地变成私人财团的建地。有时候，我们这种爱土地的感觉，常常会扩大到侵略别人的权利。快感、爱情、爱欲之意，都跟独占有关。当要谈多孔性战斗的时候，我们必须离开所属。当爱一个社区、爱中国台湾、爱世界，要从世界的观点爱台湾，从台湾的观点爱台湾，还是从台北的观点爱台湾？不同的政治实践有不同的答案，但属地的答案恰恰好是最不需要的一种。作为艺术家，想象自身感受要对这世界叙说，跟想象一般家庭需要什么样的艺术会有非常不同的结果，在国际艺术场域，想象如何帮台湾说话，与想象如何向世界说出第三世界的共感结构也非常不同。
其次，在1999年西雅图反世界贸易组织运动中开出多异丰厚的“艺术风格”花朵，将快感、欢乐、革命与艺术行动全部拉成同一阵线，如《无标志》的作者克莱恩（Naomi Klein）所言：“各种形式的反抗运动，万箭齐发。”[24] 又如其书《震荡定律：灾难资本主义的兴起》所记载与描述的场景一样：这个新的场景里，艺术既作为行动内容，同时又是形式；艺术如何生产与如何可能在街头实践。[25] 1990年代文化行动的口号“艺术为人人，否则无艺术”（Art for all or not at all），取代了1960年代学生运动的“让想象力夺权”。这种并联式而非串联式的“多孔性战斗阵地”，提供了游移主体合作的可能，也许我们在2008年的台北双年展得以一窥其貌，但真正的艺术并非发生在那里。“艺术若不是为了所有人，那它就什么都不是”，这当然不是真理，有意思的是它非常古老、朴素，老旧到我们都几乎忘记了，于是现在反而可以再度问问，我们用这种方法想艺术，那艺术可能会变成什么样子？
回想达达主义与国际情境主义留下的珍贵遗产，国际情境主义与达达主义那种将“给定现实”化成崩溃的笑话，挑战美学、制度生产、政治修辞、极权主义，将日常生活的诗学打铸成得以挑战官僚生产的武器。身为艺术家，开始想象日常生活对于艺术的需要，可能就已经改变了艺术制造的方法，想象寻常大众对于艺术的可能需求，想象艺术是来自家庭，而不是来自画廊与美术馆。这可能将彻底改变艺术非常多不同可能与实践策略。
3. 识异的政治
社会性艺术的第二点特性则是从抵抗性认同的政治转向计划性认同。抵抗性认同是基于情感、血源、社群而构成封闭型情感键结，因为外侮产生抵抗，如社区反对变电塔入驻社区，反对邻近的艾滋病院或垃圾处理场之设置。因为透过抵抗本身就充满了拒斥运作的因素，也很难避免狭隘社群主义的陷阱，亦即邻避效应（Not in my back yard）。这是许多都市研究者，包含大卫·哈维的提醒：“虽然‘自在’（class of itself）社区作为一个较为广泛的政治学具有意义，但‘自为’（class for itself）的社区总是堕落为排他与分裂（一些人称之为否定型的异托邦）。”[26] 我们要学习从抵抗性认同出发并转身，慢慢地过渡向反身性的计划性认同。也就是说，我们支持新北市乐生疗养院的反搬迁运动，不因为我们是乐生的居民，也与个人毫无利益关系，而是因为知道捷运路线选择与计划从头到尾荒谬无比，不公不义，是认同居民所实践的反抗是正义的，而非攸关自身权利。计划性的认同涉及的是一种新的政治，认识认同的肌理、运作，认同的目标与对立面，是经由反身性的计划转化成自我认同。[27] 这是绘图（mapping）的能力，是识异的政治。
台湾主流论述的社区共同体，或者依附于此进行的艺术进入社区，艺术进入地方，这在1990年代是有意义的，现在则有显得保守停滞，当前的问题不再是打造社区认同而是保证其差异存在。认同政治牵涉到的政治正确与狭隘的社群意识陷阱，常使得艺术家陷入简单的立场判断，与社群主流意识合谋的困境。在后现代主张与社会正义的考量中，艺术需要保障差异文化关系的再生产，而非保障既定社群福利与为其伸张权力而已。例如，如何讨论社会正义与都市艺术？为了公平城市的公平艺术（just art for just city）何在？艺术美化了城市，增进了容积率，为城市开发商带来巨大财富，使得中产阶级享用高级的美术机构，城市地价攀升，但谁真正得到了好处？谁失去了原本在城市生活的权利？一个花一小时通车到台北美术馆看展览或者逛花博的市民，可能不晓得正是这些昂贵的展览使得他越住越远，抑或，他住家离展览所在地越远，他对艺术品的美学感动价值就越高？我们需要更多宁愿与边缘社群合作也不愿和中产阶级社区与机构合作的行动者。
4. 与现实交往
研究工运与后工业社会学的阿兰·图海纳（Alain Touraine）曾经在《行动者的归来》这本书里谈过一种令人动容的社会学，如果有一种社会学叫行动社会学，那么这种社会学教导我们，社会学其实是研究者与民众一起生产的，为的是解决民众的问题，社会理论的生产是可以让民众透过理论来解决问题，而非麻醉他们，使他们忘记，或者从天上解释他们的问题，他觉得这才是真正的社会学。[28] 那么艺术呢？有没有一种行动艺术学，是为了艺术家与所欲处理的感性材料（或者客体），以及观众一同生产的，既可让彼此学习，又能解决问题？
现在谈台湾流行的艺术进入社区／空间，似乎是对凯斯特“对话性创作”的空间延伸版，然而艺术却从未认真思考社区在历史中的角色以及当前权力运作。社区先是作为美援时期获得补助的地方组织，后来在社区总体营造中才成为主体，成为新台湾文化的主体拼图游戏的基础。
台湾的社区营造过程可分略分三阶段。第一阶段是1993年陈其南任文建会主委时大力宣广的社区总体营造，那时社区从来就没有获得任何民主的权利，人民的家要变成什么样子没有人会告知，只有在三个月前公告时，人民才会知道自己家前面要变成马路或公园，社区总体营造政策要让从来没有获得民主权利的人开始享受到说话的权利；第二个阶段是让民主的表达变成可能的政治运作，社区开始进入建筑场域运作，社区规划师制度让优势社区可以排除不想见的，争取更多资源；第三阶段在2000年后，艺术或社区工作者要进入社区，已经不是聆听其表达民主的意愿，也不仅支持他们政治实践的机会，而是要跟社区内部的权力与不同权力关系的社区斗争，否则，什么都不做就是社区的主流意见。
这就是与现实交往真正的含意。交往的意思不是放弃主体与政治立场，刚好相反，那是社交。交往就是实在地在众人面前表达自己政治实践的行动，于焉公共空间才浮现，交往是生产，是政治实践，是汉娜·阿伦特（Nannah Arendt）一再提醒我们，政治实践保证了公共空间，而非相反。历史看来，艺术进入社区、空间、民间的趋势，强调参与过程，并没有解决艺术的伦理要务，而是解散伦理要务，或者将其“搁置”，解散与革命不同，前者撤其判断的藩篱，等于让现实（权力）成为理所当然的仲裁者，而后者是反转被政治社会分类的阶序，在不同的历史阶段都不尽相同。参与本身不是艺术的目的，如同政治正确不是增加同一性（identity）而是增加差异（difference）一样。参与也不是为了参与而参与，而是认识自身与诸众相异。严格来说“与社会交往的艺术”不成立，没有一种外于社会的艺术。与社会现实交往并不是为了要做艺术，或者将艺术视为社会交往的核心，而是要回答如何反转社会交往的权力运作。参与和政治正确不是好艺术的允诺，本雅明说的“与无产阶级站在一起”才是，因为艺术的斗争不是发生在资本主义与美学之间，而是发生在资本主义与无产阶级之间。
当代艺术实践如何与研究对象（表现客体）一起讨论出一套方法，并做出艺术作品来，我不会说这是艺术生产的唯一方法，但起码应该让它被承认。要与现实交往，一方面我们必须掌握社会政治过程，另一方面正是我近年来致力田野研究、学习与不同群众沟通，田野即剧场的尝试。艺术家很习惯说出自己的话，但一旦与现实交往时，你感受到某个议题，感受到特殊群众，起码要与欲再现的对象一起讨论艺术实践如何可能，以及应该具备什么样的知识。
5. 小结
面对当下的快感、认同以及与现实交往等问题，艺术实践更应积极理解当代政治经济过程的知识。[……]
社会性艺术不是政治艺术，它非以宣言式、事件化处理政治美学或揭露政治阴谋，也非以政治正确与否作为好艺术的判断；社会性艺术不是参与艺术，不是为了对话而对话，它非以解除艺术独特形式的伦理要务为目的，不断强调民主表达（有时候恰恰相反），不是将空间、社区、群体变成再现的客体，成为创作工具的磨练；社会性艺术也不是19世纪巴黎的社会艺术（social art）为弱势发声或教条地为社会主义宣称那种资产阶级救赎意识，不是让中产阶级看到贫民或异文化的展示，而是让“他者”有生产／接近／使用艺术的权利，主张接近艺术的权利（the right to art）。社会性艺术乃是基于历史诊断，基于对政治社会过程知识的理解，基于对日常生活的重新获取，基于重新分配所有权，基于田野认识而产生的，社会性艺术是连结的行动，是取回主体与经验，是对各剧场具有图绘能力，它没有固定方法，它可能有很多不同的方式去想象、去生产、去实践一种差异关系的再生产。社会性艺术另立（counter-）而非反对（anti-），是社会的对抗而非政治的对抗，主张公共历史就是公共艺术（public histories as public art），恢复少数人的历史、记忆、习俗与权利，是重写猎物的历史而非重叙猎人的成功，以便回答约翰·伯格所谓的“艺术为人们伸张的社会权利”为何的实践方式。
艺术（art）这个词原本是源于拉丁文的ars，它有四种含意：第一种是大众对于艺术一词的普通认识，它是技巧方法和技术；第二种是拥有这些专业知识的人，比如艺术家；第三种意思是透过这些专业技术做出来的作品；ars本来还有一种意义在现代艺术发展里已被排挤消失了。这个遗失的意义却最常被行动主义者恢复：艺术就是让人们手拉手一起完成一件事情。对行动者来说，艺术不是将文化行动或者社会运动努力的成果变成作品或展览，而是“出现在行动的现场，那些标语、行动剧或各种充满想象的抗争方式和组织人们表达意愿的魔术就是艺术”。
[1] 约翰·伯格著、吴莉君译，《观看的视界》，台北麦田出版社，2010年。
[2] Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, Polity Press,1996, p. XV.
[3] Arnold Hauser, The Sociology of Art, University of Chicago Press, 1982, p. 92.
[4] Manfredo Tafuri, “There Is No Criticism, Only History”, in Book Review, No. 9(spring), 1986, pp. 8-11.
[5] 同注2，第47页。
[6] Will Gompertz, What Are You Looking At?: 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eye, Viking, 2012.
[7] T. J. Clark, The Painting of Modern Life : Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, 1986, p. 204.
[8] David Harvey, Paris, Capital of Modernity, Routledge, 2003.
[9] 格兰·凯斯特著，《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》，远流出版社，2006年，第66页。
[10] 同注9，第80页。
[11] Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War” In F. Frascina (Ed.), Pollock and After: The Critical Debate, Harper & Row, 1985.
[12] 安德里亚斯·胡伊森著，《大分裂之后：现代主义、大众文化与后现代主义》，麦田出版社，2011年。
[13] 同注9。
[14] 苏珊·雷西著、吴玛俐译，《量绘形貌——新类型公共艺术》，远流出版社，2004年。
[15] Claire Bishop, Participation, MIT Press, 2006. Bishop, C., Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (1st ed.). Verso Books, 2012.
[16] Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les Presses du reel, 2002.
[17] 同注9，第23页。
[18] Arthur C. Danto, A. C., After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997.
[19] Jürgen Habermas, “Modernity: An Unfinished Project” in M. P. d'Entrèves & S. Benhabib (Eds.), Habermas and the Unfinished Project of Modernity: Critical Essays on The Philosophical Discourse of Modernity, MIT, 1997.
[20] 大卫·哈维著，《希望的空间》，南京大学出版社，2006年。
[21] 同上，第233页。
[22] Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life. Verso, 1991.
[23] Edward W. Said, Culture and Imperialism (1st ed.), Distributed by Random House,1993.
[24] Naomi Klein, No Logo: Taking Aim at the Brand Bullies, Saint Martin's Press Inc., 2000.
[25] Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (1st ed.), Metropolitan Books/Henry Holt, 2007.
[26] 同20，第235页。
[27] Manuel Castells, The Information Age: Power of Identity v. 2: Economy, Society and Culture, Blackwell, 1997, pp. 10-11.
[28] Alain Touraine, Return of the Actor: Social Theory in Postindustrial Society, University of Minnesota Press, 1988.
此文原为2013年2月5日，接受陈界仁与立方空间之邀于树林幸福大厦“拆除前夕论坛”之演讲，原题为“历史即‘诊断’”。感谢在场朋友陈界仁、王墨林、徐文瑞、侯淑姿、谢英俊、王家浩等于演讲讨论时之宝贵意见。本文经作者增删校订成论文格式。
艺术评论家约翰·伯格（John Berger）即便隐居阿尔卑斯山脉下的农村，快乐地骑着重型摩托车，仍振笔著书的唯一原因，是他对视界（艺术）批评世界仍抱持希望，如他所说：“我会根据一件作品能否在现代世界里帮助人们宣扬其社会权利，来判断其价值。今天，我依然秉持这样的标准。”[1] 作为一个评论者，伯格无需解释艺术生产与社会权利的关系，因为艺术评论者对艺术进行外部生产，透过自身观点将作品与社会连结起来。然而他留给我们的问题悬而未决，艺术实践的知识为何？社会权利是什么？谁的社会权利？思考社会权利可作为艺术实践知识的标准吗？与“文以载道”和政治美学化又有何不同？
约翰·伯格又提醒我们不能只动容于美学情感（aesthetic emotion）而避开艺术与自然的关系，以及艺术与世界的关系。艺术并非模仿自然，而是模仿创造，有时它提出一个全然替代的世界，有时则只是去强化和肯定自然带给社会的短暂希望。他以东欧几乎每家农户常会悬挂于屋内，都会制作的精致松木作白鸟，对着我们提问：“火炉上的暖空气摇动着白鸟，户外，零下二十五度的真正小鸟正在冻僵。”似乎指出这就是艺术实践的核心：视界（艺术）之“替代”或“肯定”世界的两种作用。
要回答艺术的这两种作用，及其与社会权利的关系，首先必得回答我们的艺术实践的知识来自何处？如何被建构与传递？当代艺术理论臣服于哲学家巨笔，端借他们的眼睛审美，相比之下，艺术实践的知识似乎只剩技术，那些我们会教导大学生本科专业的技术工具，或者经销管理需知。犹有甚之，艺术或审美理论还不是由于艺术家受到了哲学启发，而是透过策展人中介了各种当代哲学与社会思潮，或者因应全球双年展的“社会倾向”与“标新立异”的需求，艺术实践的知识由教师们猜想市场走向和维持学院机制生产而来。艺术理论与艺术实践的知识实涉及了不同的认识论（而非是认识论与方法论的差别），是“什么是艺术？”和“艺术当如何？”的差别。本文透过检视西方艺术主体性生产之历史，然后[……]图绘（mapping）艺术当如何的基础如何由历史社会过程的知识所形构，如此或有机会可以回应艺术可以是什么的问题。
本文企图证明一个有实践意涵的假设：“艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识”，提出“社会性艺术”的雏议。自从到艺术学院教书后，我一直思考艺术实践的知识是什么？是造型原理、技法、表现工具？是美学、哲学、文化理论抑或田野工作、社会调查、参与？是文化行动主义？或者其实就是人生际遇？“跨领域”现在火红得很，但“跨领域”艺术实践的知识到底意味着什么却很模糊。无论如何，美学或艺术生产，总是从属于某种认同体制、某种可视性、可能性以及散布与分享的机会。在中国台湾，一流学院优秀的学生能够接触更多另类的、左派的艺术理论，也一直培育出画廊与展览大赏的常胜军，那么政治上的激进与美学市场的成功意味着什么？我们要理解这意涵，势必要对艺术实践之论述进行两项工作，一是再历史化，另一是将其空间化。历史化和空间化艺术生产为的是要指出，无论我们如何不情愿，作为有特殊形式之内容的艺术，总是比我们自己想象的还要接近那些我们不屑的对象。在台湾，艺术理论鲜少面对艺术存在的时空（spatio-temporal）变化尤剧的条件。
一、艺术与社会：西方现代艺术主体性之建构
布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《艺术的法则》书中引用了法国有名的小说家达妮尔·萨勒娜弗（Danièle Sallenave）在1991年写的《死者的遗产》（Le Don des Morts）：
我们难道听任社会科学将文学、人们与爱情一起造就的最高经验，简化为我们对娱乐的探索，而无视我们的生活意义？[2]
社会科学家似乎是谋杀美学感动的杀手，这也是艺术圈总排斥社会科学家对他们作分析，觉得这样一来就丧失了美学感动和创作的能力，作品与感动被“解释掉了”，创作意图必须要与社会脉络关联使他们失去自主性。重要的左翼艺术社会学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）在1974年出版了德文版的《艺术社会学》，于1982年被翻译成英文版。他曾写过一句话：“我们可以想象一个没有艺术的社会，但无法想象一个没有社会的艺术。”[3] 对他来说，艺术要放在社会结构和历史里头看，艺术固然是社会的产物，艺术创作服膺于既定统治者的阶级意识形态，然而艺术也有可能回应、批评并且挑战既有社会体制的实践。艺术作品是一种辩证的结构，不只是有形式的内容，不只是有一个接受的“你”跟一个说话者的“我”两者，而是作者跟观众之间连续的互动所发展的对话，一个互惠参照的关系系统。于是，社会也有可能是艺术的产物（society as a product of art）。我想从这两个不同的看法开始讨论。
1. 艺术主体性
这张麻荖图，是布尔迪厄在分析艺术场域的状况时所描绘的。我将原本的中心形状的区块由台湾传统食物麻荖替代，这是艺术代在历史中存在的方式。过去到未来的时间轴里头，先锋派永远是在最上面的那条线，就是A到A2，主流艺术是A-1到A1，“后卫部队”就是A-2到A，这三条线也可更简单阅读，当一个艺术家，如A，在过去是属于先锋部队，当顺着时间轴走到中心时，就成为主流的中坚分子，若无改变而往未来去，就是落在后卫部队的队伍中。真正被权力与体制承认的艺术生产场是在麻荖内部，也就是艺术场，而“艺术代”指的是麻荖的右半部，从现在到未来的那个区块。
在有着时间性的社会场域里头，没有固着的艺术世代。任何一个前锋艺术，都有机会成为主流艺术，但如果太前卫了，则会出了艺术场认可的范围。透过这个图示方可理解我们谈论的艺术主体性如何在社会结构里被创造，而拥有一套相应的实践知识。过去的先锋派可能是边缘的、进步的，如能活存下来，则在当代占据了艺术生产的领导位置；若无自我更新生产，就走出了艺术场域，太激进或太保守的其实都会在艺术场域里头被排除掉，中间的艺术场是艺术生产的结果，这是艺术场域的动态过程。
社会场域生产也需要历史化的看待。塔夫里（Manfredo Tafuri）是意大利威尼斯学派非常重要的建筑史学家，他曾经在一篇简短访问〈没有批评，只有历史〉[4] 中谈过，所有的建筑批评（包含艺术批评）都有一个主要问题：批评者都在做意识形态再生产的工作。如果把艺术批评分成几种类型，第一种类型称之为操作型批评，比如看到一个作品，我们会说这个作品如果怎样改会比较好，或是如何布置空间感会比较好，好像是在帮艺术家决定他／她如何可以更好的可能，是一种工具主义或修补式的操作；第二种批评称作意识形态再生产，只是顺从艺术家的作品和理念来谈，比如陈界仁的《幸福大厦 I》作品，它如何可能是一个微型感知与临时社群，论者其实只是复制了艺术家的意识形态，然后重新帮他生产一次。对塔夫里来说这些不是批评，对他来说只有对意识形态的批评才是批评。批评是一种解密工作，真正的批评功能唯有历史才能达致，历史学家必须创造一种人工距离（artificial distance）来进行批评，要对时代的差异与时代精神（mentality）有所洞视，对艺术家生平与作品系列有连续思考，要有历史反覆之思，才不会让批评沦为意识形态再生产的危险。既要对艺术生产的场域有所体会，也需要历史地看待场域变化的逻辑，进行批评之解密工作，我们可以先从西方现代艺术主体性浮现之历史开始。
2. 欧洲：双重拒斥结构
波德莱尔和福楼拜都活跃于1840年代左右，那时候是广泛艺文现代主义的诞生，波德莱尔曾说：
指出我们在资产阶级和社会主义这两个相反的派别中看到相似的错误，真令人难过。说教吧！说教吧！这两派都以一种传教式的狂热叫喊着。[5]
法国有几次重要的革命，1789至1791年路易十六与玛丽皇后上了断头台，影响了整个欧洲；1830年七月革命波旁王朝覆灭，1842年第一次由中产阶级与工人阶级携手建立了共和体制，拿破仑的侄子路易·拿破仑·波拿巴上台，一开始他是个共和主义者，他的登位是无产阶级跟资产阶级联合携手所成就的，但他后来在1848自立为帝，将法兰西由第二共和领向第二帝国（1852－1870）。这场革命对马克思而言是失败的，也让马克思重新思考历史反覆性与资产阶级革命之限制，思考就在他写的〈路易·波拿巴的雾月十八日〉（1852年）一文中。从1842年至1871年三月巴黎公社成立（推翻了路易·拿破仑）这中间，正好是现代艺术主体性浮现的语境，就是我们现在谈论现代主义萌生的时间点。波德莱尔（1821－1867）、福楼拜（1821－1880）、巴尔扎克（1799－1850），稍晚的马奈（1832－1883）、莫奈（1840－1926）、塞尚（1839－1906）等所谓（后）印象派，都在那个年代慢慢成名并影响后世。
当时的艺术家遇到一个非常根本的问题：如果他们（资产阶级艺术家）不要再跟皇室维持依赖关系，他们可以怎么办？那时候的法国皇室定期举办沙龙，艺术家参加沙龙如果得到法国皇室的奖赏，就可以得到年金。新一代艺术家常不屑这种为奴的比赛，比如BBC资深艺术记者威尔·贡培兹（Will Gompertz）的书What Are You Looking At? 150 Years of Modern Art（中译本：《现代艺术150年》），描写了印象派与古典主义（皇室派）间饶富趣味的斗争。书中有一段描写莫奈、马奈等艺术家一起坐在咖啡店里商讨要办展览，席间竭尽可能地嘲笑皇室沙龙展，他们要的是办一个自己的“真正”艺术展。[6] 然而，他们也不喜欢当时住在巴黎河左岸那些拉丁区穷艺术家与穷艺术学生们（这跟当时巴黎新增加了许多艺术大学有关），如普鲁东（Pierre-Joseph Proudhon）这些无政府主义者。他们认为艺术不应该为皇室阶级服务，可是也不应该为人民服务、为社会服务。波德莱尔、福楼拜（别忘了，他们都是家道中落的资产阶级）等艺术家在当时亟欲解决的困境。
从整个欧洲文艺复兴以降的艺术发展来看：资产阶级的需要生产了艺术市场，而后才有艺术家的需求，艺术家从早期的皇室委托人（工匠）一直到画廊的出现（艺术家职业），大概从文艺复兴16世纪到1840年代左右才渐渐完成，自由市场中的艺术家于焉出现，艺术家主体性的论述于焉出现。
欧洲现代艺术的主体性是透过双重拒斥完成，抗拒社会艺术（social art），艺术不应该为人民服务，也抗拒为皇室服务的艺术，艺术应该也只能“为艺术而艺术”，这是在法国两次人民革命期间慢慢建立起来的现代艺术的自主性。艺术家透过拒斥双重结构以建构资产阶级本身的艺术自主性场域。同时，此种特定阶级的社会认同与美学观点是一起打造的，这样才可以理解法国印象派和后印象派在1870到1910年代期间，绘画的主题总是跟阶级斗争中的“休闲”意涵有关，这是著名英国艺术史与艺术评论家T·J·克拉克（T· J· Clark）的观点。[7] 这段时间内，印象派或后印象派有非常多绘画主题都在描写中产阶级的城市地景与休闲生活，这是以前皇室画家不敢想象的。以往不曾出现的都市中产阶级生活、街道景色、草地上的野餐、咖啡馆、小酒馆、吧台女或仕女服饰成为绘画主题。显然地，现代都市生活对艺术家来说是崭新的经验，时空结构建筑了阶级意识与阶级美学，类似的主题画作是此阶级对于新浮现之都市生活的“享用”与认同。别忘了，这时的巴黎乃是豪斯曼（Georges-Eugène Haussmann）改造过的巴黎，是拆毁巴黎旧城与旧生活的现代都市规划区域的开端，以宽敞大道取代旧市区的巷弄，避免街垒战的再度发生，也方便政权更容易以大军镇压人民的革命行动。另一方面，塞纳河上的西堤岛上贵族们还有蒙马特区的上流社会将塞纳河左岸的波西米亚年轻人、穷困潦倒的艺术大学生、无政府主义者永远隔绝了，这正是资产阶级透过都市计划划分空间阶级的开始。[8] 对塞尚、马奈而言的美妙都市休闲生活，乃是建立在区隔贫富，防止革命发生的空间计划之上。艺术不仅仅是个人意识形态的反应，艺术创作过程包含特定情境下的艺术家如何再现世界与自己的关系，在特定的空间（法国印象派都市生活与豪斯曼进行的大巴黎改造计划）与历史条件（法国1848－1871年之间）下，布尔乔亚阶级与小布尔乔亚阶级（petit-bourgeois）为了区分不同阶层，有意识地（虽然部分是反应了自身阶级的条件，但非必然）打造了自为阶级（class for themselves）。如此才能解释艺术家有意识的美学创造与社会实践的关系。
3. 美国：冷战文化下的艺术主体性
西方的现代艺术主体性，直到1940至60年代，才由格林伯格（Clement Greenberg）完成最后一曲，建立了“防卫性的主体”。格兰·凯斯特（Grant Kester）在《对话性创作》（Conversation Pieces）延续了布尔迪厄的观点：“艺术家对社会主义不再迷恋，又讨厌资本主义，他唯一的避难所就是躲在具防卫性的主体里，并且完全拒绝‘可能理解性’。”[9] 凯斯特的批判有其社会历史条件，其透过拒斥欧洲的现代艺术主体，从而建立一套反（欧洲）菁英论的艺术生产方式，他说：
在葛林伯格对于媚俗的刻板模式上，以及福莱德对于剧场化的批判里，都假设这种开放性只有以漠视（或侮辱）观者及其联想和之前的经验时，才能得到。一旦作品透过共同的语言、熟悉的视觉惯性与观者互动，或隐含认知到观者处于同个空间中，它就等于是遭到天谴和否定。[10]
对凯斯特来说，欧洲的艺术自主性排除了对话可能性，任何有意图和功能的、可供理解或诠释的作品都是大众流行之鄙物。然而，他所提出的“对话框架”却让艺术作品免责了，让艺术家从美学形式与伦理要务中解放出来，为人民说话转化成让人民说话，却不保证人民说话的有效性，以及让“什么样”的人民说话的政治判断。艺术家也无须为自己的作品形式负责，因为这是人民参与或是持续对话的结果，这样一来，连带着将社会艺术为底层人民（工人、学生、穷苦大众）发声的意涵都一并取消了，人民变成个体的集结而已。
凯斯特的“美学民主化”其来有自，是文化冷战意识型态的延续。美国自二战后透过CIA、洛克菲勒中心向欧洲推销抽象表现艺术，企图将艺术中心从巴黎移至纽约，“文化是冷战的宣传品”，“抽象表现主义是冷战的武器”是许多当代艺术教科书中的开章说法。艺术家如杰克逊·波拉克（Jackson Pollock）常被讥为冷战斗士（cold war warrior），如路易斯·梅南德（Louis Menand）2005年在《纽约客》杂志（The New Yorker）上写的一篇“Unpopular Front”文章中提到，冷战时期的文化斗争早已不是秘密，甚至连1946年成立的福布莱特奖学金（Fulbright Program）也扮演如同CIA的角色，也是冷战思维下的产物。依娃·卡克洛夫特（Eva Cockcroft）的文章就写得更清楚了。[11] 美国文化宣传的对象是国外的菁英，左翼或有左翼连结的，或者同情苏维埃或毛主义的，使他们仍然维持前卫的左翼思想，但只要反共产党就好，这是美国在战后的全球布局。
觉得艺术和CIA、洛克菲勒中心没有关系，这恰好是艺术维持中立保持干净的幻象。为了积极与欧洲、中国左翼分庭抗礼，有自己的文艺地位，基金会、大学、文化中心都是重要工具。除了主动推销自己的政治美学外，另一方面则透过半殖民地的“使馆艺术”来作为冷战的文化武器。
台湾的素人画家洪通就是最好的例子，洪通第一次个展是在台北美国新闻处林肯中心（1976年），1987年美国文化中心艺术家杂志社在他死后举办了回顾展，回顾展结束后，台南县立文化中心才收藏了三幅。洪通这辈子总共画了三百多幅，最后穷困潦倒地死掉了。他的第一次个展是美国文化中心办的，死掉以后也是美国文化中心办的回顾展，在美国强力的促销下，台湾似乎才惊觉到有这号人物，随后台南县立文化心才收藏，没有什么比台湾的本土是美国“发明”的来得更讽刺了。另一例子是爱荷华国际写作班，台湾早期有许多的文学家和艺术家去参加过，像陈映真、林怀民、蒋勋、高信疆、痖弦、台静农、向阳、商禽、蔚天聪、管管、姚一苇、殷允芃、季季、楚戈等等。这形塑了早期台湾文艺的意识形态，将美国提倡的意识形态带回台湾，是台湾现代主义的文学传统如此地与美国价值亲近的原因，现代舞蹈上林怀民则是最好的例子。大陆也是一样，1980年代左右的北京使馆艺术区，像艾未未的《黑皮书》与后来的八五现代美展，就是使馆区里开始的，台湾和大陆的艺术历史，都受到美国的冷战思维下推展的经济文化布局所影响。
如果说欧洲历史前卫主义关切的是菁英艺术与日常生活的界线如何缝合，高低艺术界线如何突破，积极挑战艺术机构所垄断的艺术生产方式，达达、超现实一直到1970年代的激浪派（Fluxus）都有这种特性，其展现了对现代艺术逐渐专业化与体制化的反思与抵抗。美国在战后需要的不是挑战菁英艺术与艺术机构，他们都还没有呢，这才能解释为何抽象表现主义与波普艺术（Pop Art）看起来泾渭分明，道不合谋的两股艺术风潮没有冲突地为美式政治美学形式开疆辟土，美国也同时持续建立大型的美术馆与艺术机构，例如MoMA来增加自己在文化艺术上的影响。我们或可说，美国终结而非继承了欧洲的历史前卫主义，美国将欧洲历史前卫主义与知识分子对于体制批判，以后现代式的、波普艺术口吻的、巨型艺术机构、商业画廊的商业机制取代。[12]
美国的现代艺术主体性还有一些更复杂值得深究的过程。在六七十年代从后格林伯格艺术实践上逃脱的人，他们把英国原有的社群艺术（community art）传统，与美国的新类型公共艺术（new genre of public art）结合在一起，透过作品、策展和论述，与美国逐渐在全球取得主宰性地位后向外传播。1980年代之后，在冷战文化武器逐渐失去效益后，以英美为主的艺术家与策展人找寻可以替代欧洲中心主义的艺术理论的实践，来接续1960年代美式波普艺术后期无力和快速商业化的困境，以民主、对话、参与形成艺术实践知识的主轴，替换了欧洲历史前卫主义的未成使命。比如说之前所提的凯斯特的《对话性创作》，他强调连结性的知识、对话性的框架、强调实践式的艺术操作[13]；雷西（Suzanne Lacy，编者按：大陆译名莱西）的新类型公共艺术[14]；伊恩·亨特（Ian Hunter）及西莉亚·拉纳（Celia Larner）的“潮间带艺术”（littoral art）；毕晓普（Claire Bishop）的参与艺术[15]；法国艺评家古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）谈的关系美学[16] 等等。我们可以如此重读凯斯特的话：“穿过（欧洲）画廊的墙壁，直接面向（美国的）世界，把主体间互动的新形式（媒体）和（美式民主的）社会运动结合。”[17]
简言之，1920年代达达主义、意大利未来派、1960年代超现实主义与国际情境主义者，他们努力将艺术推到社会脉络与政治框架里。1960年代后，苏联式的英雄写实主义退流行，大陆在推行“文化大革命”，欧洲战后元气大伤，这个意识形态空档由美国填补，到了1980年代像丹托之流把艺术推到历史终结之后，肯定了后现代及其政治美学，[18] 弃置了现代性未完成的计划（哈贝玛斯所关切的）之一切努力。[19] 丹托（Arthur C. Danto）说的“事事都是艺术品”，或是博伊斯（Joseph Beuys）说的“人人都是艺术家”，其实没有改变艺术生产的方式，只改变了艺术被认知的方式。素人画家极速消失，他们也永远不会变成学院里的艺术教授。如丹托自己承认的：“只是艺术家各吹各的号，各自行事。”这些说法基本上都是由市场认证、学术部署、美学风格的生产，增厚了美学价值的目录而已。晚期英美发展对抗欧洲中心的模式，是从政治斗争（冷战结构）到美学的“民主论述”（文化冷战）的空间争夺的历史，欧洲一开始筑起围墙（艺术主体），然后努力要打破（菁英与民众）围墙，而美国自始至终都是要想尽办法卖到围墙之外。
民主美学的全球化，与美式民主在全球推销是有亲近性的。美式民主美学化最具代表性的是安迪·沃霍尔（Andy Warhol），他曾说麦当劳是全世界最民主的地方，不管是总统去买一份麦克鸡块，还是一般人去买一份，内容物是一样的，不会因为你是总统就多给你一点。然而他没说的是，世界人民因为麦当劳的兴起而变得更为肥胖、不营养，丢掉了传统食物和与之关联的文化，速食不是消除阶级而是消除国界。对资本家来说，最美妙的事情莫过于无论总统还是平民，中国还是非洲都非得买单。美国现代艺术主体性是跟美国在冷战结构后取得全球世界史之有意义的角色（黑格尔观点）有关系，吾人才能理解为什么创作性对话艺术、新类型公共艺术等等参与艺术的观点，能够那么快变成另一种实践典范的原因。［……］
三、迈向社会性艺术
上述组织感性材料的知识系统的方式：作品化，特殊群体感情键结，再历史空间化，是艺术再生产工作，它与艺术生产构成生产关系，把未来可以实践的状况当作介入现实讨论的可能。然而，在艺术生产的层次上，仍必须重新锻造艺术生产的知识，即我所谓的“社会性艺术”，或可称为起义式的艺术实践论。
1. 多孔性战斗
迈向社会性艺术的首要战略是对于“多孔性战斗”的想象。让我借用大卫·哈维（David Harvey）在《希望的空间》（Spaces of Hope）一书中〈行动中的反叛建筑师〉这章的谈法来说明其意义。[20] 哈维认为每个特定时空下的反叛政治实践是一条长长的战线，每个人都有自由意志与创造力，并不是资本主义下劳动的固体，每个人有多孔性的证明使其成为政治人的可能。面对不同思想与行动的“剧场”，重要的是我们要彼此互相看见。哈维提出八个长战线的剧场，个人即政治、社会构造、集体政治、战斗的特殊主义、中介机构与人工环境、翻译与渴望、普遍主义、社会生态秩序等剧场。我们可能身处其一，也可能在几个领域重复。他提醒我们，建筑师是掌握资源与建造世界的人物，我们都在“翻译”各种不同历史政治下众人意图将之转化成现实世界的渴望。重要的是，我们要坚定地成为一个反叛的建筑师，就要“拥有各种资源与欲望，可以立志成为一名破坏分子，制度内部的第五纵队成员，把一脚坚定地踏在某个替代方案阵营中”[21]。 没有人在资本主义的外部，而多孔性战斗基地就是从内部开始反叛的想象与实践，将上文的建筑师替换成艺术家，又何尝不是如此？
新自由主义像乳酪，固体内有很多孔缝。有些人将孔缝抵抗当作是抵抗的全部，有的人则把孔缝内的抵抗视作是可鄙的、无用的抵抗。我们要怎么连结这些孔缝里的志士成为有利的破坏通道？我们如果只考虑在同一文化场域展现自身，看到自身剧场的战斗，沉迷于自身剧场成功而没有全局的观点，没有看到战线上战壕里其他同志在做什么，就不可能产生真正有意义的抵抗连结，艺术家终归乐得取得市场胜利，热心的驻村帮建商美化街区，赚取容积，即便在当代全球双年展的疯狂中，议题设定与政治艺术也仅是获取这个单一剧场的聚光灯，没有任何外于此场域的抵抗意义。多孔性战斗可能性基础在于如何坚定地一脚踏入替代方案的阵营。把当下的唯一现实（the present）变成复数（presents），或其中一个（a present），不把当前的事实看做唯一的、必然的现实。我们的当下与未来都与理解各种现实有关，所以我们要开始收集档案。搜集全球和在地发展的变化，也就是让一种现实变成可能的未来，这是福柯知识考古学式工作：我们要搜集各种不同的档案，另立历史空间（alternative chorology-historiography）。更重要的，面对全球分工与专业分殊日愈剧烈，艺术实践更应回到列斐伏尔对日常生活之批判以及塞托（Michel de Certeau）日常生活之实践的思考路径，开始我们的战术。[22]
2. 离开所有权的“快感”实践
所有的艺术都涉及到快感的问题，马克思说快感是资产阶级的专利，大部分的欢愉与快感都是特定阶级的禁脔，他们有足够的社会条件得以享用，也将他们的标准变成普同的标准，如同美学感受一样。然而，艺术终究是感知的形式，新的任务在于从异类、底层、歧异的快感出发，从“巫”的与“听不到”里找到可以反对治理快感的政治快感之路，找到新的而具有反转关系能力的快感，属于读者的，属于观众的，属于美术馆之外的，如罗兰·巴特（Roland Barthes）在文学理论上的提醒，而艺术仍有待开发。快感政治是透过快感重新赋予主体动能，艺术如杜威（John Dewey）说的，是种经验，那取回失去的经验就是快感政治的核心议题。
什么样的东西让我们愉悦？什么东西让我们不愉悦？每一种快感的来源都跟独占性有关。萨义德（Edward Said）曾在《文化与帝国主义》书中引用一位14世纪印度学者说的话：“作一个初学者，他热爱自己的家乡。作一个强者，他爱全世界。作一个完人，他什么都不爱。因为一个初学者，他会把他的爱全付出在一个地方；一个强者，他会把爱推及全世界；可是一个完人则对这世界止息了爱。”[23] 这与萨义德强调真正的知识分子永远是无家可归者（homeless）相呼应。我想从另一个方向来进行解释，我们爱护土地，乡土认同[……]，其根源都跟土地独占有关。意即爱乡土是对所有权不质疑而发展的意识，我之所以爱家乡是因为它是“我的”，如果没有土地我怎么爱家乡？我们如何想象去爱一个不属于我、没有我的家的地方，并发展出一个丰厚长远的地方之爱？移民城市、落脚城市皆是人们寻求生活之地，而非对土地固着之爱。对土地之拥有与拥有的历史会慢慢长成乡土之爱、国家之爱，可是这恰好是财产制所确保的地方之爱。想想那些没有拥有土地的人？例如某些外省第二代、城乡移民、都市原住民，我想爱……但哪里是我的家乡？台湾有些违建社区与老旧社区面临都市更新之所以值得为其抗争，不全然是因为人们居住过的历史，要反对的不仅是住民失去可居之所，而是反对公共之地变成私人财团的建地。有时候，我们这种爱土地的感觉，常常会扩大到侵略别人的权利。快感、爱情、爱欲之意，都跟独占有关。当要谈多孔性战斗的时候，我们必须离开所属。当爱一个社区、爱中国台湾、爱世界，要从世界的观点爱台湾，从台湾的观点爱台湾，还是从台北的观点爱台湾？不同的政治实践有不同的答案，但属地的答案恰恰好是最不需要的一种。作为艺术家，想象自身感受要对这世界叙说，跟想象一般家庭需要什么样的艺术会有非常不同的结果，在国际艺术场域，想象如何帮台湾说话，与想象如何向世界说出第三世界的共感结构也非常不同。
其次，在1999年西雅图反世界贸易组织运动中开出多异丰厚的“艺术风格”花朵，将快感、欢乐、革命与艺术行动全部拉成同一阵线，如《无标志》的作者克莱恩（Naomi Klein）所言：“各种形式的反抗运动，万箭齐发。”[24] 又如其书《震荡定律：灾难资本主义的兴起》所记载与描述的场景一样：这个新的场景里，艺术既作为行动内容，同时又是形式；艺术如何生产与如何可能在街头实践。[25] 1990年代文化行动的口号“艺术为人人，否则无艺术”（Art for all or not at all），取代了1960年代学生运动的“让想象力夺权”。这种并联式而非串联式的“多孔性战斗阵地”，提供了游移主体合作的可能，也许我们在2008年的台北双年展得以一窥其貌，但真正的艺术并非发生在那里。“艺术若不是为了所有人，那它就什么都不是”，这当然不是真理，有意思的是它非常古老、朴素，老旧到我们都几乎忘记了，于是现在反而可以再度问问，我们用这种方法想艺术，那艺术可能会变成什么样子？
回想达达主义与国际情境主义留下的珍贵遗产，国际情境主义与达达主义那种将“给定现实”化成崩溃的笑话，挑战美学、制度生产、政治修辞、极权主义，将日常生活的诗学打铸成得以挑战官僚生产的武器。身为艺术家，开始想象日常生活对于艺术的需要，可能就已经改变了艺术制造的方法，想象寻常大众对于艺术的可能需求，想象艺术是来自家庭，而不是来自画廊与美术馆。这可能将彻底改变艺术非常多不同可能与实践策略。
3. 识异的政治
社会性艺术的第二点特性则是从抵抗性认同的政治转向计划性认同。抵抗性认同是基于情感、血源、社群而构成封闭型情感键结，因为外侮产生抵抗，如社区反对变电塔入驻社区，反对邻近的艾滋病院或垃圾处理场之设置。因为透过抵抗本身就充满了拒斥运作的因素，也很难避免狭隘社群主义的陷阱，亦即邻避效应（Not in my back yard）。这是许多都市研究者，包含大卫·哈维的提醒：“虽然‘自在’（class of itself）社区作为一个较为广泛的政治学具有意义，但‘自为’（class for itself）的社区总是堕落为排他与分裂（一些人称之为否定型的异托邦）。”[26] 我们要学习从抵抗性认同出发并转身，慢慢地过渡向反身性的计划性认同。也就是说，我们支持新北市乐生疗养院的反搬迁运动，不因为我们是乐生的居民，也与个人毫无利益关系，而是因为知道捷运路线选择与计划从头到尾荒谬无比，不公不义，是认同居民所实践的反抗是正义的，而非攸关自身权利。计划性的认同涉及的是一种新的政治，认识认同的肌理、运作，认同的目标与对立面，是经由反身性的计划转化成自我认同。[27] 这是绘图（mapping）的能力，是识异的政治。
台湾主流论述的社区共同体，或者依附于此进行的艺术进入社区，艺术进入地方，这在1990年代是有意义的，现在则有显得保守停滞，当前的问题不再是打造社区认同而是保证其差异存在。认同政治牵涉到的政治正确与狭隘的社群意识陷阱，常使得艺术家陷入简单的立场判断，与社群主流意识合谋的困境。在后现代主张与社会正义的考量中，艺术需要保障差异文化关系的再生产，而非保障既定社群福利与为其伸张权力而已。例如，如何讨论社会正义与都市艺术？为了公平城市的公平艺术（just art for just city）何在？艺术美化了城市，增进了容积率，为城市开发商带来巨大财富，使得中产阶级享用高级的美术机构，城市地价攀升，但谁真正得到了好处？谁失去了原本在城市生活的权利？一个花一小时通车到台北美术馆看展览或者逛花博的市民，可能不晓得正是这些昂贵的展览使得他越住越远，抑或，他住家离展览所在地越远，他对艺术品的美学感动价值就越高？我们需要更多宁愿与边缘社群合作也不愿和中产阶级社区与机构合作的行动者。
4. 与现实交往
研究工运与后工业社会学的阿兰·图海纳（Alain Touraine）曾经在《行动者的归来》这本书里谈过一种令人动容的社会学，如果有一种社会学叫行动社会学，那么这种社会学教导我们，社会学其实是研究者与民众一起生产的，为的是解决民众的问题，社会理论的生产是可以让民众透过理论来解决问题，而非麻醉他们，使他们忘记，或者从天上解释他们的问题，他觉得这才是真正的社会学。[28] 那么艺术呢？有没有一种行动艺术学，是为了艺术家与所欲处理的感性材料（或者客体），以及观众一同生产的，既可让彼此学习，又能解决问题？
现在谈台湾流行的艺术进入社区／空间，似乎是对凯斯特“对话性创作”的空间延伸版，然而艺术却从未认真思考社区在历史中的角色以及当前权力运作。社区先是作为美援时期获得补助的地方组织，后来在社区总体营造中才成为主体，成为新台湾文化的主体拼图游戏的基础。
台湾的社区营造过程可分略分三阶段。第一阶段是1993年陈其南任文建会主委时大力宣广的社区总体营造，那时社区从来就没有获得任何民主的权利，人民的家要变成什么样子没有人会告知，只有在三个月前公告时，人民才会知道自己家前面要变成马路或公园，社区总体营造政策要让从来没有获得民主权利的人开始享受到说话的权利；第二个阶段是让民主的表达变成可能的政治运作，社区开始进入建筑场域运作，社区规划师制度让优势社区可以排除不想见的，争取更多资源；第三阶段在2000年后，艺术或社区工作者要进入社区，已经不是聆听其表达民主的意愿，也不仅支持他们政治实践的机会，而是要跟社区内部的权力与不同权力关系的社区斗争，否则，什么都不做就是社区的主流意见。
这就是与现实交往真正的含意。交往的意思不是放弃主体与政治立场，刚好相反，那是社交。交往就是实在地在众人面前表达自己政治实践的行动，于焉公共空间才浮现，交往是生产，是政治实践，是汉娜·阿伦特（Nannah Arendt）一再提醒我们，政治实践保证了公共空间，而非相反。历史看来，艺术进入社区、空间、民间的趋势，强调参与过程，并没有解决艺术的伦理要务，而是解散伦理要务，或者将其“搁置”，解散与革命不同，前者撤其判断的藩篱，等于让现实（权力）成为理所当然的仲裁者，而后者是反转被政治社会分类的阶序，在不同的历史阶段都不尽相同。参与本身不是艺术的目的，如同政治正确不是增加同一性（identity）而是增加差异（difference）一样。参与也不是为了参与而参与，而是认识自身与诸众相异。严格来说“与社会交往的艺术”不成立，没有一种外于社会的艺术。与社会现实交往并不是为了要做艺术，或者将艺术视为社会交往的核心，而是要回答如何反转社会交往的权力运作。参与和政治正确不是好艺术的允诺，本雅明说的“与无产阶级站在一起”才是，因为艺术的斗争不是发生在资本主义与美学之间，而是发生在资本主义与无产阶级之间。
当代艺术实践如何与研究对象（表现客体）一起讨论出一套方法，并做出艺术作品来，我不会说这是艺术生产的唯一方法，但起码应该让它被承认。要与现实交往，一方面我们必须掌握社会政治过程，另一方面正是我近年来致力田野研究、学习与不同群众沟通，田野即剧场的尝试。艺术家很习惯说出自己的话，但一旦与现实交往时，你感受到某个议题，感受到特殊群众，起码要与欲再现的对象一起讨论艺术实践如何可能，以及应该具备什么样的知识。
5. 小结
面对当下的快感、认同以及与现实交往等问题，艺术实践更应积极理解当代政治经济过程的知识。[……]
社会性艺术不是政治艺术，它非以宣言式、事件化处理政治美学或揭露政治阴谋，也非以政治正确与否作为好艺术的判断；社会性艺术不是参与艺术，不是为了对话而对话，它非以解除艺术独特形式的伦理要务为目的，不断强调民主表达（有时候恰恰相反），不是将空间、社区、群体变成再现的客体，成为创作工具的磨练；社会性艺术也不是19世纪巴黎的社会艺术（social art）为弱势发声或教条地为社会主义宣称那种资产阶级救赎意识，不是让中产阶级看到贫民或异文化的展示，而是让“他者”有生产／接近／使用艺术的权利，主张接近艺术的权利（the right to art）。社会性艺术乃是基于历史诊断，基于对政治社会过程知识的理解，基于对日常生活的重新获取，基于重新分配所有权，基于田野认识而产生的，社会性艺术是连结的行动，是取回主体与经验，是对各剧场具有图绘能力，它没有固定方法，它可能有很多不同的方式去想象、去生产、去实践一种差异关系的再生产。社会性艺术另立（counter-）而非反对（anti-），是社会的对抗而非政治的对抗，主张公共历史就是公共艺术（public histories as public art），恢复少数人的历史、记忆、习俗与权利，是重写猎物的历史而非重叙猎人的成功，以便回答约翰·伯格所谓的“艺术为人们伸张的社会权利”为何的实践方式。
艺术（art）这个词原本是源于拉丁文的ars，它有四种含意：第一种是大众对于艺术一词的普通认识，它是技巧方法和技术；第二种是拥有这些专业知识的人，比如艺术家；第三种意思是透过这些专业技术做出来的作品；ars本来还有一种意义在现代艺术发展里已被排挤消失了。这个遗失的意义却最常被行动主义者恢复：艺术就是让人们手拉手一起完成一件事情。对行动者来说，艺术不是将文化行动或者社会运动努力的成果变成作品或展览，而是“出现在行动的现场，那些标语、行动剧或各种充满想象的抗争方式和组织人们表达意愿的魔术就是艺术”。
[1] 约翰·伯格著、吴莉君译，《观看的视界》，台北麦田出版社，2010年。
[2] Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, Polity Press,1996, p. XV.
[3] Arnold Hauser, The Sociology of Art, University of Chicago Press, 1982, p. 92.
[4] Manfredo Tafuri, “There Is No Criticism, Only History”, in Book Review, No. 9(spring), 1986, pp. 8-11.
[5] 同注2，第47页。
[6] Will Gompertz, What Are You Looking At?: 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eye, Viking, 2012.
[7] T. J. Clark, The Painting of Modern Life : Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, 1986, p. 204.
[8] David Harvey, Paris, Capital of Modernity, Routledge, 2003.
[9] 格兰·凯斯特著，《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》，远流出版社，2006年，第66页。
[10] 同注9，第80页。
[11] Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War” In F. Frascina (Ed.), Pollock and After: The Critical Debate, Harper & Row, 1985.
[12] 安德里亚斯·胡伊森著，《大分裂之后：现代主义、大众文化与后现代主义》，麦田出版社，2011年。
[13] 同注9。
[14] 苏珊·雷西著、吴玛俐译，《量绘形貌——新类型公共艺术》，远流出版社，2004年。
[15] Claire Bishop, Participation, MIT Press, 2006. Bishop, C., Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (1st ed.). Verso Books, 2012.
[16] Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les Presses du reel, 2002.
[17] 同注9，第23页。
[18] Arthur C. Danto, A. C., After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997.
[19] Jürgen Habermas, “Modernity: An Unfinished Project” in M. P. d'Entrèves & S. Benhabib (Eds.), Habermas and the Unfinished Project of Modernity: Critical Essays on The Philosophical Discourse of Modernity, MIT, 1997.
[20] 大卫·哈维著，《希望的空间》，南京大学出版社，2006年。
[21] 同上，第233页。
[22] Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life. Verso, 1991.
[23] Edward W. Said, Culture and Imperialism (1st ed.), Distributed by Random House,1993.
[24] Naomi Klein, No Logo: Taking Aim at the Brand Bullies, Saint Martin's Press Inc., 2000.
[25] Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (1st ed.), Metropolitan Books/Henry Holt, 2007.
[26] 同20，第235页。
[27] Manuel Castells, The Information Age: Power of Identity v. 2: Economy, Society and Culture, Blackwell, 1997, pp. 10-11.
[28] Alain Touraine, Return of the Actor: Social Theory in Postindustrial Society, University of Minnesota Press, 1988.