在描述我们是什么之前，我希望首先说出我们不是什么，我们拒绝什么，我们想要放弃什么。

“与后殖民说再见”是第三届广州三年展策展的起点，一个批判性的出发点，也是三年展给自己出的一道难题。这个话题提出之后，我们受到来自不同立场的指责：在国内，许多艺术家不以为然，对他们来说，中国没有惨痛的殖民史，连殖民都谈不上，何谈后殖民，何谈与后殖民说再见？[1] 而在国际艺术界的许多权力人士看来，这是明显的“政治不正确”，是右派抬头；甚至，多元文化主义者会断然指出，这是一种向殖民主义的回归，一种新的“大国沙文主义”。

我想说的是，这种把后殖民简单地对应于殖民史的观念，以及这种讲求立场、壁垒分明的政治化论调，恰恰是我们试图拒绝的东西。在后殖民主义及其话语实践被“政治正确性”护卫得刀枪不入的今天，它的意识形态特征已经表露无疑。我无意于对后殖民主义进行理论和政治上的论证，而只是对艺术的政治化给艺术和政治带来的显而易见的伤害表示不满。

当然，在此我们最好先区分开“后殖民”的不同“身份”。后殖民不但是一种体验，而且是一种语境；不但是一种视野，而且是一种眼光，一种话语，一种解释机制，一种观者的制度。作为机制，它就像一张网，只打捞起它能够并且愿意打捞的东西。有时候，它甚至转化为一种创作机制，渗透在艺术家的所思所想之中。

“后殖民”作为话语，是在策展的层面上说的，作为语境，则为我们所有人共有。但是，这个语境却不是所谓后殖民现实或后殖民历史经验的副产品[2]，而是一种体制经验，一种意识形态经验。同时，它不只是理论和观点，也不只是身份特性，而且是一种“观看制度”。不管艺术家有没有听说过后殖民，不管他是否在乎后殖民，在观看、参与国际展览的经验中，在与批评家、策展人的合作或对抗中，在被阅读、被展示、被观看、被描述的过程中，就已经身处这个语境之中了。在这个意义上，不存在什么特定的“后殖民艺术家”，我们所有的艺术家都已在后殖民语境之中。

“与后殖民说再见”这一议题的提出，来自一种深深的疲惫感。当然我们可以继续条分缕析地辨别出作为经验的后殖民、作为话语的后殖民、作为语境的后殖民、作为意识形态的后殖民……但是在这里，我只是想为这个主题的选择陈述一个简单的理由，一个或许是主观的、任性的理由。

现在，我们不去讨论那些意识形态化了的后殖民话语，丢开国际大展中的“政治奇观”、庸俗化的身份表征、多元文化主义的空头支票……这一切，在过去一年中，在广州三年展的历次流动论坛中，已经被谈论得太多。我向自己追问的是——在第三届广州三年展即将开幕的时刻，我最想向艺术界的同仁们坦白些什么？

在此，我想要尝试着说出的，是对“后殖民之后”的一些散漫的观察和预感。

 

后殖民话语的意识形态化

后殖民主义从民族国家对历史－世界观的封闭与宰制中打拼出一方领地，这四十年来，它与种种社会运动结合，开辟出一个批评与叙述的空间，无论在文学、艺术还是政治领域，它的功勋都显而易见。然而，这些成就在短短二十年的时间内就已经迅速蜕变为一系列套路，在形形色色的国际大展上，在五花八门的研讨会上，我们到处听到、看到诸如“身份”、“他者”、“翻译”、“移民”、“迁徙”、“本土”、“差异”、“杂糅”、“多元”、“霸权”、“边缘”、“少数群体”、“另类现代性”、“压抑”、“可见－不可见”、“阶级”、“性别”、“种族”这些文化批评的关键词及其五花八门的符号形式。在今天，这后殖民的工具箱，这些曾经作为革命批判力量的概念和理念，已经在“政治正确”的口号捍卫下，转化成为一种主导性的权力话语；那原本是解构性的、反霸权的批评策略，现在却正在建立起自己的政权，一个学术圈子里的“他者政权”。数十年来，后殖民主义不但构成了一个理论批评与策略的集合体，一个无所不包的话语场，而且构成了一种“话语政治”。这种话语政治所打造出的，是一个形式上自由却无法实现自由的社会，一个膜拜差异却无从创造差异的社会。

多元文化主义、政治正确性……这些东西的本义是说，每个人都有权力捍卫自己，每个人都应该容忍他人。然而，一旦政治化，一旦成为意识形态，多元和宽容就迅速蜕变成为一种文化相对主义，甚至价值上的犬儒主义，这就导致了对于文化理想的阉割，政治和资本会迅速占据价值判断退场之后的领地，策略与操作就被很自然地提到台前，形成一种“经理人霸权”和“他者暴政”的结合体。不幸的是，正是这个“权－利”结合体在支撑着国际大展的艺术工业，不断打造出多元文化主义的、“后殖民主体”的类型化明星。[3]

我们不是反对某一种意识形态，而是反对意识形态本身，反对所有已经成为和正在成为意识形态的东西。尽管这实际上是个不可能的任务，新的意识形态总是会不断涌现。覆盖在生命主体上的意识形态，是认知的和表现的符号系统，是主体表述、感觉、想象和欲望的体系。意识形态将存在个体变为社会主体，是不可回避的现实本身的功能，因而意识形态是我们难以知觉的，时刻笼罩、浸泡着我们的。它是我们生存的背景，因而我们无法选择在“意识形态之外”，我们生来就在“意识形态之中”。它每时每刻都是既成事实的。而惟其既成事实，它才是被给予的；惟其是“主体表述、感觉、想象和欲望的体系”，它才是“意底牢结”（这个20世纪早期的中译揭示了ideology的本性）。它并非控制和提供一套狭隘的政治观念，而是我们界定现实与自我之关系的基本框架，它整合了现实，使现实在我们面前呈像。因此，意识形态是我们思维、判断、抒情背后的东西，是我们之为主体的背后的东西。意识形态就像拉康说的“大他者”，区别仅在于“大他者”的隐喻是一双从极远处凝视的眼睛，而意识形态则是一张看不见的网。

在过去二十年中，后殖民逐渐编织起这样一张看不见的网。而本届广州三年展试图呈现的，正是这张网打捞不起来的东西，正是那些后殖民网络无从显示的“漏网之鱼”，那同时也将是后殖民话语和多元文化主义等流行话语所无法抵达的晦暗领域。

 

后殖民的代价

在我看来，艺术的政治化、政治的意识形态化或者说“话语政治化”，是后殖民主义及其社会实践带来的两大问题。后殖民主义继承了1968年“五月风暴”的批判精神和社会遗产，继承了后结构主义的思想方法，这是众所周知的事。然而，这一继承是有代价的，它还必须偿还某些东西。米歇尔·福柯对欧洲思想史内部的知识－权力结构进行批判，是对自我及其历史的解构和反省；而爱德华·萨义德及其后继者们则是在“文化之间”进行批判，是对自我及其历史的重访、再想象和塑造。且不说这二者在思想品质上存在着巨大的差别，同时，需要特别警惕的是，后殖民主义在揭示和抵抗“西方”叙述过程中的自我对象化倾向。事实上，这种自我对象化不但发生了，还诱发了最糟糕的结果——民族主义和原教旨主义。这正是萨义德在他辞世前最后一版《东方学》的序言中所说的最大的遗憾。

1968年的社会思潮在“西方”与“非西方”语境中产生了截然不同的影响。同样，后殖民主义在所谓“西方”社会的意义与在“本土”的意义也完全不同。作为一种理论话语和批评方法的后殖民涌入中国大约是在十五年前。那是大家抨击文化“春卷”的时刻、抨击身份政治所生产出的“异国风情”的时刻。值得注意的是：后殖民话语首先是作为西方话语进入中国的，它作为非西方或者反西方话语的意义在很长一段时间内隐而不彰，这种身份的暧昧性使它在中国的传播产生了奇特的效应。1995年２月，《二十一世纪》发表旅美学者赵毅衡的〈“后学”与新保守主义〉与徐贲的〈“第三世界批评”在当今中国的处境〉。赵文分析了后殖民、后现代话语与国内保守主义思潮之间的关系，徐文揭示了“西方”后殖民批评与第三世界批评在中国的蜕变。这是中国海外学者对于后殖民话语的一次深刻的剖析和批判。

德里克（Arif Dirlik）说过：后殖民主义产生自非西方知识分子进入西方话语圈之时。那么，为什么中国的旅外学者会对后殖民主义如此警惕？

1990年代初，国内学界正在忙着反思1980年代过于单纯的理想主义以及文化批判意识，而这场反思纠结着中国知识分子对20世纪思想史的基本认识的转换。这个时刻，后殖民话语的引入触动了中国当代文化的敏感神经。对“五四”新文化运动的重新反思，对学衡派、国粹派、新儒家的钩沉、文化民族主义的“东方文化复兴论”等等，与刚刚进入中国的后殖民话语密切结合在一起，构成了一种意识形态上的“新保守主义”。正如陶东风指出的：“后殖民话语在西方内部是一种激进的、边缘化的、反官方、反体制的政治－文化话语，但是这种批判性与激进性在进入与西方不同的社会文化语境之后，却不一定能够得以继续保留。相反，它有可能与主流文化以及现存体制处于一种暧昧不明、相互勾连的关系中。”

在中国艺术界，后殖民话语主要表现为1990年代末对所谓“西方”眼光的反抗，以及对本土性、中国性、特殊现代性的强调。正如徐贲所说的：“中国的后殖民批评的核心是本土性而不是反压迫，或者说它只反第一世界的话语压迫而不反国内本土的文化压迫。”后殖民话语在欧洲和美国知识圈中是一副“反压迫”的左派形象，而在有着一个世纪左派历史的中国，却转而成为文化“左派”的敌人。他者与左派、左派和右派、压迫与被压迫之间始终保持着的暧昧关系，这一点，20世纪的中国有切肤之痛。事实上，不只是在中国，在“西方”当代历史中，传统的政治区分，无论左与右、自由还是极权，都已经不再明确了。极权主义与民主政治可以迅速地互相转化，曾经以普世主义为理想的社会主义可以迅速堕入种族主义的泥沼（塞尔维亚的清洗），欧洲“文化防御”名义下的新法西斯主义与沙文主义的复苏……这一切都说明了现代政治的复杂性远非现行理论所能解释。

 

回归的焦虑

当奥德修斯回到伊萨卡岛，当他醒来，没有人辨认出他的身份，他也认不出自己的家乡。雅典娜不得不现身，向他保证这就是他的伊萨卡。

后殖民主义批评的宗师爱德华·萨义德把自己的文化背景描述为一连串无法恢复的错置和流离失所，他始终处在两种文化之间。萨义德生前，曾多次提到回归。他说：对我来说，真正的回归是悬而未决的。的确，后殖民的重要主题就是离散和回归。对萨义德来说，回归意味着回到自己，也就是回归到历史，使我们了解真正发生了什么，为什么发生，而我们又是谁？回归在此表现为一种焦虑，寻根的焦虑。

在阿历克斯·哈利的小说《根》中，主人公追寻祖先之根，最终回到遥远的非洲村落，却得不到同族的认同。[4] 《根》是一部被西方权力话语与殖民历史扭曲了的现代版的《奥德赛》。在长达三百多年的漂泊之后，这位现代的返乡者遭受了比奥德修斯更为残酷的命运，后者为了不被识出，刻意装扮成乞丐，而前者却早已无可选择地被现代文化中的漂泊所改变——他的同胞们紧紧地围着他，看着一个“黑皮肤的美国人”。他发现自己原来仍是个混血儿［……］在血统纯粹的人群中间，他觉察到自己并不纯粹，无地自容，他只能紧紧握着几个残存的母语词汇，除此之外，一无所有……

而在今天，《根》的故事被现实演绎为一幕喜剧。这幕喜剧被新西兰艺术家丹尼尔·马龙（Daniel Malone）记录下来，他在此充当了那个辨认不出家乡的回归者的角色。1999年到2001年，《指环王》系列拍摄完成，其中许多重要镜头是在新西兰拍摄的，这部电影深刻影响了新西兰作为一个国家对自身的认识。《指环王》电影公映后，新西兰整个国家开始“角色扮演”，从航空公司的广告到旅游手册，一切都成为《指环王》的现实延伸。在最新的旅游地图上，许多做过《指环王》外景基地的新西兰小镇按照电影里的情节重新自我命名，而在独立后的去殖民时代，这些地点刚刚恢复了曾经的土著命名。

在我看来，这个事实可以用来回应那些试图继续纠缠于后殖民叙事与身份问题的人们。一部电影可以改变一个国家的身份想象，塑造出一种新的符号象征体系，这与都柏林市为乔伊斯小说中的虚构人物设立现实中的故居完全是两回事。新西兰全民性的“角色扮演”当然不只是一种对自我中心的确认，不只为了把这个地理上的“世界尽头”想象为电影虚构里的“中土”，更实际也更加重要的，是为了获得《指环王》所引发的宣传效应、商机和旅游业的繁荣。这个《指环王》版的新西兰故事提示了“后殖民之后”的两种现实：其一，我们正处在一个现实模仿虚构的时代，今天的“殖民”不只发生在不同种族与文化之间，而且体现为媒体向现实的殖民，虚拟世界向实在世界的殖民；其二，这个故事显示出，在后殖民之后，所谓的文化身份是多么脆弱——它再也不是后殖民主体寻寻觅觅的文化之“根”，也不止是德勒兹所说的不断延伸出新中心的“块茎”[5]；在后殖民之后，“身份”只是文化资本和政治游戏的一条假肢，它本身就是虚构、模拟出的一个幻象，一种欲望，一个全球商业、大众文化和旅游业不断创造、更新的伪神话。[6]

策展人弗朗西斯科·波纳米（Francesco Bonami）在去年11月广州三年展的论坛[7] 中提到：萨义德的东方学已经接近了生命周期的尾声。今天，“东方”作为已经被改变的东方再次出现，并且成为东方人自己的新发明。的确，从《根》到《指环王》，我们发现，在日常生活的层面上，后殖民的社会征兆已经改变，我们没有理由始终纠缠于那个并不可靠的历史根源，殖民记忆已经被汹涌前行的、不断更新的现实抛到脑后，曾经的“后殖民主体”正在建立起属于自己的新的当代文化（哪怕这种建立以一种“自我他者化”作为基础），那是介乎全球资本、公共文化、大众媒体与艺术实验之间的一种混合创造。

在后殖民之后，历史在未来中。只要摆脱了“根”的形而上学情念，我们就不在乎自己曾经是谁，只关心我们将会是谁。在后殖民之后，不再有回归的焦虑，因为生存已经在多个界面展开，我们无从回归也无需回归。

其实对艺术家来说，即使在日常生活的领域中，身份也可以是一种松动的可交换的体验。诗人肖开愚在赴青海采风途中写道：“种族跟故土是个投生问题，原属偶然，继而习惯并认领为命运。［……］然则我们何尝不属一个尚未命名的民族？出入伸缩不已的市街，我体内天然地活动着冰山、沙漠和野兽，寺庙、和解和梦寐。”

 

围困的社会或政治奇观

后殖民之后，艺术家的主要任务是要清理或者逃脱目前这个过度政治化的国际艺术现场。在我看来，后殖民主义、多元文化主义给当代艺术界带来的一个主要问题就是艺术的政治化。当然，这跟当代政治自身的嬗变有关。在最近四五十年内，政治逐渐从民族国家的框架中脱离出来，进入日常生活的领域。现实被分化了，社会与日常生活呈现出一系列争端，现实被解构为一幅不同观念相互冲突的镶嵌画。现实的表象之镜破裂了，我们再也无法抵达镜子的中心或边缘，我们眼前的首要图像是表象之镜内部的裂痕，那是日常生活的内部边疆。现实被新社会运动以及后殖民理论表述为一系列由中心－边缘、可见－遮蔽构成的意识形态运作，我们从这面破裂的镜子中看到的，不再是完整如一的现实，而是彼此交迭穿插的现实之裂隙，是女权主义和男权主义、西方与非西方、白人的和黑人、同性恋和反同性恋之间权力斗争的残骸。

当代艺术参与社会的历史，与种种社会运动相结合的这四十多年的历史，给我们带来的不止是政治的艺术，还有艺术的政治。在当代艺术领域，策略、权力等字眼被广泛地、暧昧地、爱恨交织地使用着。艺术的参与主义竟然沦为了国际大展政治选秀中的“伪代议制”，这种虚假、肤浅的代理人制度除了塑造出一种国际艺术大展的“政治奇观”之外，给艺术带来了什么？又给政治带来了什么？[8]

在生活高度媒体化的今天，我们的现实政治处境变得愈加复杂。社会学家鲍曼（Sygmunt Bauman）用“围困的社会”一词描述我们今天的现实境遇。“围困的社会”所指涉的，并不是纠缠着每个个体的社会政治学，不止是乔治·奥威尔、赫胥黎所叙述的极权统治的梦魇，也不止于汉娜·阿伦特、米歇尔·福柯所分析的无形的权力操控。在一个“围困的社会”，个体被赋予形式上的政治自由，却无从实现自由。因为个人心甘情愿地处于一套精密的管理学代理关系之中，政治、权力和自由都已经中介化了。《1984》中的“老大哥”已经变成了1999年的电视娱乐节目的主角，“老大哥”不再是一个神话般的统治者，他是无数隐形人的合力，是被大众传媒架空了的大众。政治不是被给予的、代表或者被代表的，而是指向性的和批判性的。政治是集体的、有效的、可见的行动，是一种群体性在场。然而，这种集体行动现在却导致对政治的娱乐化和贬低——政治原本带有的对于现实的批判性和实践性，现在却成为一种代表－表演的奇观，甚至蜕变为一种管理学，一种维持和保存的机制。

“围困的社会”，是一个被生活政治围困的世界，一个分不清个体和社会、自我与他者、作者与观者的世界；也是一个被系统化的知识表述的世界，一个没有远方和陌生之地、没有神话和未知领域的世界；同时，这还是被Google Earth和GPS全面呈现－监控着的世界，一个“没有外部的世界”。

那么，我们如何抗拒这个围困的社会、坚硬的现实？如何逃离这个审计学和管理学主导的世界，这多元主义的一潭死水，这张自由的空头支票？

大众媒体把一切人类带入全球生活的同时，也构造了一种多元的生存处境——在后殖民之后，多重现实和多元历史已经成为真正可感受的个体生存经验，这为我们打开了一个新的空间。

 

创造的焦虑

如果说后殖民的焦虑是回归的焦虑，那么后殖民之后的个体要承受的，是创造的焦虑。

简单地说，后殖民的“积极实践”是价值协商，是批判和谈判，是体制和政治层面的社会干预；后殖民的“消极实践”则是一种聆听，是要开启被文化差异阻隔的空间，是向他者学习，是自我启蒙。但无论积极还是消极，后殖民作为一种文化实践，远未将这些伦理的、政治的负担转化为艺术创作的真正能量（只是提供了堂而皇之的借口和理由），毋宁说，它取消、消解了当代艺术的创造性问题。恰恰是后殖民对于文化政治的迷恋，使它忽视了在生活世界中正发生着的变化，忽视了这种变化对于艺术经验和创造的潜在推动力。

在今天，日常生活正以前所未有的丰富性和想象力挑战着艺术创造的神话。网络媒体、虚拟技术的发展给人类带来了一系列全新的激情与生存经验，超级现实、架空历史、“第二人生”[9]……这一切逐渐组织起一个新的经验“主体”，建构起一个替代性的生活世界。讨论多元和差异，早已不止于种族、文化、性别、阶级……不再是这些一望可知的身份区隔。网络生存、远程监控、实时技术早已改变了我们的身份体验，多元化的生存处境不仅体现为形形色色的族群－文化差异，而且是指在每个个体生命中都存在着的多重的生活世界和生存现场。在今天，“异质生存”不止于“生存在他者中间”，而且还是落实在每个个体身上的“差异化生存”，是个体内部的思想实验和生存实验，是朝向陌生领域的一次次进军。

我们曾无数次感叹生活比艺术更有活力，更有想象力，更荒诞，更不可思议。在这个被媒介不断延伸、加补的世界中，现实呈现为多重现实；在网络生存的多重现实时代，多元与差异都已经内在化了，可能世界[10] 也变得触手可及。兰波的“生活在别处”、布洛赫的“白日梦”、超现实主义者的“另类世界”、“超验体验”[11]……艺术曾经许诺的一切，在今天都可以通过虚拟技术、网络空间轻而易举地获得。那么，艺术家对于现实的超越意味着什么？深深地纠缠在种种社会、政治议题之中的当代艺术，能否重新启动艺术创造的探险之途？那是一种向早期现代主义理想的回归，还是后殖民之后的迷途？

 

巴别塔的废墟

在过去的一年多时间里，三年展策展团在不断地讨论（甚至争论）中一步步前行。从文化政治层面上对后殖民主义、多元文化主义的反思，到策展层面的，对“话语奇观”、“意识形态现成品”以及艺术创作中诸种“未经消化的现实”的剖析，直到在生存论的层面上，探讨我们在这个被生活政治和社会管理系统围困的社会中的生存处境，继而进一步探寻“可能世界的当下方式”。由此，我们逐渐把焦点聚集于“可能世界”、“当下创造性”的问题，这既是艺术家关心的艺术问题，也是我们每个个体在今日社会中遭遇的生存论问题，因为，唯有创造中的个体，才能真正把自我安置在这个生活世界之中。

实际上，本届三年展对后殖民话语及其意识形态的批判，主要是出于对当前大展经验及其“国际性”的反思。在今天，对于国际大展平台的质疑早已不再新鲜。2007年，一本名为《下届文献展应由艺术家策展》的文集在卡塞尔文献展开幕的同时出版发行，在艺术家圈子里引起了广泛反响。这说明艺术家对于策展实践的不满已经到了难以抑制的程度。然而我们要追问的是，艺术家对于策展的不满究竟是在哪些方面？是国际大展机制，话语的奇观，或者是策展领域中名目繁多却本质雷同的文化政治策略？[12]

这一切麻烦，似乎都来自这个恼人的“国际”。然而，对于当代艺术来说，所谓“国际”到底是一个怎样的空间呢？[13]

在当代艺术这个“国际”平台上，我们工作并生活在后殖民的历史效应之中，我们思考的起点是一种“现成的”多元文化主义语境，每种文化、每个艺术家身上都承担着不同版本的艺术史，而每种艺术史中的线索和叙事据说都是正当合法的。艺术史是多源头的，当代艺术在全球范围内迁徙播撒，并且在不断创造着不同版本的本土叙述，在这种情况下，我们如何在一个多元混杂的、非线性的历史观里重新界定什么是“创造”？后殖民主义在国际策展实践中的核心问题是“价值协商”，但这种协商最终是否会达成共识[14]？或者说，是否需要达成共识？达成共识会不会消解差异？

赫拉克利特说过：“清醒者分有一个世界，沉睡者各有其世界。”在赫拉克里特的判断中，沉睡者是游离于逻格斯（logos，包含“聚集”、“对话”之意）之外的人，他认为思想的使命就在于唤醒那些陷入个体迷梦的沉睡者，把他们召唤聚集到这个共同的逻格斯的世界。在今天，所谓国际大展据说就是这个聚集、对话之所，身份与差异都在此地显像。然而，在个体被媒介和制度架空的今天，更具有诱惑力的似乎是在遍布清醒者的世界上努力成为一个沉睡者。甚至，在这个internet取代international的情境中，生活世界已经成为一中之多、多中之一，我们根本无法分清自己究竟是清醒的沉睡者还是沉睡的清醒者。

每一个国际展览都许诺要搭建对话的平台，可是为什么我们对话了这么多年，却依然还只是在对话？我们为什么总是要对话？我们是真的在对话吗？或者说只是在表演对话？对话的结果除了“话语的奇观”之外还有什么？一座由话语堆积的巴别塔的废墟？

 

黄色飞行

1995年的某日，法兰克福国际机场，吴山专和他的朋友们（王广义、王友身）在等候飞往香港的航班。在无聊的等候中，吴山专制定了一个狂热的飞行计划：从北京出发，在世界上所有的国际机场转机，在数年之后最终抵达香港。

在这次狂想的旅行中，香港是被不断推迟的欲望。在此，重要的不是抵达，而是转换。在最终抵达之前，是无穷无尽的中转。目的地被不断地中介化，被无限延迟。这将是一次漫长的属性不明的旅行，我们无法界定这是国内还是国际，这场从北京到香港的飞行穿越了国内与国际之间的界限。

这个旅行计划把我们流放在机场这个“国际空间”，与其说是流浪，不如说是流连。流连忘返，何况抵达？

国际机场并不从属于任何国家和政府，它是一个游离于所有国家之外的“共和国”，是民族国家之间的缝隙，身份政治的“飞地”，一个“国际”现场，永远的“之间”。在此，“国际”是一个断续又连接的领地，它同时存在于每个国家的外部和内部，是内部的外部，国内的国际。

存在于这个国际空间的，是叠合破碎的时间[15]、行色匆匆的过客，处处相同的跨国品牌，形形色色的地方特产。跨国资本在无数“本土”之间流动，符号、形式和观念在全球与本土之间流通。国际机场，这中转、逗留之地，同时也是购买的天堂，Duty Free，Identity Free！　要国际有国际，要本土有本土！这一切与当代艺术的国际大展何其相似！重要的是，这二者之间存在着一种彼此相类的代理关系，一种被我的策展伙伴萨拉·马哈拉吉称作“多元文化主义管理学”的机制，一种全球和本土之间暧昧的联姻。

然而，让我们忘记目的地吧！一旦用转机取代抵达，我们就会发现，在这个机场共和国，身份问题被蒸发了，留下的只是无身份的躯体。在此，国际空间呈现出另一可能性，它不但是身份政治围猎之所，也可以是一个身份自由的漂流场域。

值得注意的是，香港在这次旅程中承担着复杂而独特的意义。对中国人来说，这是一次分不清国内还是国际的飞行，是一次Visa Free的环球旅行。而这只有在香港这个“特区－特例”中才有可能——一块需要办理特别通行证的本土，介乎国内与海外“之间”。

然而，这是否是一种对后殖民的呼唤？1995年，距香港回归只有两年时间，这是归程前的短暂时光。吴山专把这次旅行命名为“黄色飞行”，不但标明了出发地和目的地的身份属性，而且暗示出一种特定的历史观，一种穿越“九七”、穿越身份归属的可能性。“黄色飞行”在不断的转机中轻松自如地跳过了那个被聚光灯点亮的时刻，那场全球瞩目的政治庆典。1997年，在那个香港回归、政治交接、身份变换的年份，艺术家在飞向香港的途中。

“黄色飞行”中的过客为自己设立了一个不断被推迟的目的地——香港，曾经的殖民地，离去又归来的香港。那么，飞行的目的是后殖民的香港吗？

“黄色飞行”留给我们一系列问题：这场从1995年开始的旅行最终是否会抵达香港？后殖民叙述对香港真正有效吗？后殖民的香港如何重新确定它的“后殖民之后”？是所谓“亚洲国际城市”，还是百年不变的“特区”？是转换了地平线的边城，还是一个自我生长的“块茎”？[16]

就今天而言，“黄色飞行”的意义已经有所改变。1995年，中国艺术家刚刚开始在国际大展上亮相。那是身份政治和意识形态符号最得逞的时分，国际大展正在肆意打造着中国当代艺术的政治身份。刚刚获得“国际经验”的中国艺术家们，急切地希望在无穷无尽的飞行和转机中超越某种难以摆脱的身份界定，进入一个无归属的“身份自由”的空间。[17]

时过境迁，这场飞行的意义发生了位移，它的目的地已消失。[18]“黄色飞行”周转于不同的国际机场，它将持续不断地转机，反复循环于起飞与降落、离去与到来。这是一场无法结束的旅程，松散、流动，已经出发，尚未到达。于是飞行的主体被永远地挽留在“国际”这个中转空间，[19] 中转站成为目的地，它溢出了历史和现实的容器，因而我们已经无法判断这究竟是归程还是去路，道路还是迷途。

 

后殖民之后——归程还是启程？

奥德修斯从睡梦中醒来，他已经回到伊萨卡岛，但是没有人能够辨认出他的身份，他也同样认不出自己的家乡。

历经曲折漫长的旅行，归来的奥德修斯遭遇到尴尬的身份危机，这一遭遇这在当代艺术领域比比皆是。与国际机场一样，国际展览也是一块“飞地”。作为一个超越国家框架的公共平台，它早已形成了特定的文化认证机制，在这里，认同与差异被显现、被放大，同时也日益僵化。国际展览呈现为一个众语喧哗的话语场，它许诺“共享的地平线”，却助长了形形色色的文化分离主义；它许诺“跨国家的全球性文化生产”，制造的却只是全球化话语奇观和旅游业文化；它许诺一个价值协商的空间，却为跨国资本搭建了一个“价值免税区”，为世界主义打造了价值判断的豁免权。国际大展是一个个中转站，这里汇集着全世界的“本土”、不同版本的“国际”。艺术家们从各自的语境中来，在一个共享的平台上，获得短暂的释放。在这里，交流等于甚或大于创造。但是交流浅尝辄止，因为每个身份主体都已经自困于一座镜子的围城。于是，这个价值协商空间、这个共享的国际平台，就成为了一连串自我繁殖的中转站。而国际、本土不同现场之间的差异，又构成了价值判断的双重标准。[20] 这就是为什么在国际舞台上大出风头的艺术家，在本土语境中往往难以获得广泛认同。就中国而论，我们看到：高行健获诺贝尔文学奖之后在国内遭受冷遇；蔡国强在国内外获得全然不同的评价。因为，在不断的逗留与延迟中，归程的消息早已断绝。

在1983年的一篇文章中，卡尔维诺提醒我们，“奥德赛”——那个奥德修斯归来的故事，在归来之前就已经存在了。也就是说，故事早于它所叙述的实际事件。必须寻找、思考、记住归程：因为真正的危险在于，这归程可能还未发生就被遗忘。于是归程就注定成为迷途，因为目的地已经失落。归程的寻回却不能够依托单纯的记忆，只有当记忆凝聚了过去的印痕和未来的计划，记忆才真正重要。归程必须在筹划之中，他必须被反复讲述，这讲述不是对于曾在者的回顾，而是对于未来者的预感。于是，归程就成为现实迷宫的出口，成为启程和去路。[21]

在2008年11月广州三年展的流动论坛上，萨拉·马哈拉吉展示了非洲舞者席度·伯罗（Seydou Boro）的纪录片。影片中这位舞者问怎样才能去隔壁国家的首都布拉柴维尔（Brazzaville）。他得到的答案是：“先去约翰内斯堡，再到中非，再转巴黎，然后就可以到达。”萨拉教授希望表达的是殖民网络、殖民的空间组织形式对于非洲的宰制（这种宰制只要看一下那些横平竖直的国境线就知道了）。而在“黄色飞行”中，“中转”却是艺术家刻意为之的。就萨义德而言，生活在两种文化“之间”的处境使他的回归始终悬而未决；而在“黄色飞行”中，“之间”是足堪玩味流连之所，艺术家在永远的“之间”中享受游移与延宕的快乐。

“黄色飞行”所经历的国际空间是一个复数的世界，人们所遭遇的是一重又一重的世界。或者说，“黄色飞行”中的世界是没有边界的，它在边界之外。于是，无论出发地还是目的地，都变成了不可企及的远方。这国际空间中的漫长飞行是一个不断失而复得的过程，因为起点和目的地都已不复存在[22]，而每一次中转都将是一次抵达。

 

 

注释

[1] 中国艺术家对于后殖民话语大都持无所谓的态度，这在非西方国家是非常独特的。究其原因，我个人认为与20世纪中国经历的“双重殖民”有关：我们不但经历了“西方”的殖民，而且还经历了“反西方”的殖民，不但经历了技术的殖民，而且经历了乌托邦的殖民。1950年代开始的社会改造不但根除了中国“传统社会”的遗产，而且也阉割了19世纪末开始的国际文化交往的历史和经验。在20世纪的后半叶，中国人承担着一个比殖民记忆更加强烈沉重的历史伤痛，所以1980年代，中国当代艺术兴起的时刻，它在中国的使命与后殖民实践全然无关，所谓“西方”在当时只是一个不及物的对象，直接的“革命”对象是身边的社会体制，以及几十年来积累下的“新传统”。
[2] 在中国，整个20世纪的主导话语可以说是东西方文化之争。在20世纪之初，中国知识界就创造出了国粹、学衡、新儒家等各类“自我他者化”的、杂糅的文化论述。而在毛泽东1940年的《新民主主义论》中，类似“后殖民主义”的论调比比皆是——可以说，中国的“后殖民现实”要远远早于“后殖民话语”的生成。
[3] 后殖民语境中，国际大展塑造出的这个新的族群，他们跳出了东方学－西方学的套子，他们拥有多重身份，他们身在何处？他们自由了吗？
[4] “七十来个村民紧紧围住了我，围成一个马蹄形，足足有三四层；要是我伸出手臂，我的手指就会碰着这边或那边的人。他们都盯着我看。他们的眼光在我身上探索，由于聚精会神地瞪着眼看而在额头上隆起一条条皱纹。我内心深处产生一种内脏在搅动和翻腾的感觉；我茫然不知所措［……］过了一会儿，又好像有某种强劲的大风向我袭来，使我猛然醒悟：在我一生中，曾多次身处于人群之中，但是从没有在周围全是乌黑的人群中呆过。我感情激荡，垂下了双眼，正像我们在心中荡然、把握不定时往往会出现的情况那样，我的眼光落在我自己肤色棕褐的双手上。强烈的感情又一次向我袭来，这一次来得比以前更快、更猛：我发现自己原来仍是个混血儿［……］在血统纯粹的人群中间，我觉察到自己并不纯粹，这种察觉令我无地自容。”
[5] 在德勒兹看来，“块茎”没有基础，从不固定在某一特定的地点。“块茎”在地表蔓延，扎下临时性的根须，并借此生成新的“块茎”，然后继续蔓延。
[6] 普遍媒体化的社会使一切传统意义上的政治较力和争端显得同样肤浅和虚假，因为在当下的现实中，多元性发生在每个个体内部，对每个当下生活的个体来说，身份标签的寻求转换成了替代性体验的探求，差异的辨析转化为差异化地生存……那被兜售的或者有待辨认的身份，静态的、僵化刻板的标签，就转而成为一种欲望，成为我们自我开放、自我更新的激情和动力。
[7] 此为第三届广州三年展流动论坛的第二站，主题为“多元文化主义的限度”，2007年11月19至20日在广东美术馆举行。
[8] 这种运作在国家政治之外和文化场域之中确立了众所周知的“身份政治”。然而，身份政治的革命性就其本身而言是虚假的，在身份政治意义上对“政治正确性”的追求只是表现为对革命姿态即弱势立场的争夺。这种政治的虚假和病态在于，在这个伪革命情境之中，中立就是无立场，就是右派，而真正意义上的“反动派”如反女权主义、反反种族主义实际上是缺席的。于是，艺术的政治被简化为立场之争、他者之争。这种典型的“意图伦理”使新社会运动重新落入了一种独裁式的文化革命逻辑。跨文化的多元主义与身份政治依然是以一种虚假的“表述／代表”机制为其原则的。这种文化上的表述机制与政治上的“代议制”一样，是一种代理－中介制度。
[9] “第二人生”与以往的游戏最大的不同在于，它提供了全然仿真的现实，以彻底的复制为旨归，而非以虚幻和迷人为尚，它的魅力似乎只是在于提供了另外一次机会。在此我们要思考的是：“第二人生”究竟复制了什么？是生活逻辑还是生活形式？我们的生活与它是什么关系？是观众席与舞台吗？是一盘棋与另一盘棋吗？“第二人生”是我们的生活世界一部分，还是某种“可能世界”？在“第二人生”所表征着的超级现实中，现实主义和超现实主义意味着什么？
[10] 莱布尼茨最先提出了“可能世界”这个概念。他说：“世界是可能的事物组合，现实世界就是由所有存在的可能事物所形成的组合(一个最丰富的组合)。可能事物有不同的组合，有的组合比别的组合更加完美。因此，有许多的可能世界，每一由可能事物所形成的组合就是一个可能世界。”“我们的整个世界可以成为不同的样子，时间、空间与物质可以具有完全不同的运动和形状。上帝在无穷的可能中选取了他认为最合适的可能。”我们或许可以用“可能世界”的观点来考察整个现代主义的艺术史，表现主义、至上主义与抽象艺术，未来主义、达达与超现实主义……都是在探究现实与“可能世界”的关系。改变生活、改造社会、创造与批判、白日梦和乌托邦……这种种现代主义冲动都与对“可能世界”的探寻有关。
[11] 梦是第二人生——超现实主义者内瓦尔的宣言。
[12] 问题在于，这些策展人惹出的麻烦是否可以由艺术家解决？众所周知，在这个彼此纠结着的复杂的艺术系统之中，无论策展人还是艺术家、作者抑或观者，在当代艺术实践中都已经很难判然区分和辨别。因为，在国际大展机制的驯化下，艺术家们已经娴熟地掌握了多元文化主义的表述技能，实际上每个艺术家身体内部都躲藏着一个策展人。
[13] 在今天的中国，“国际”不再是当年的“英特耐雄纳尔”，不再与解放全人类的革命理想息息相关，而是呈现为一种发展的理念和欲望。从深圳的“世界之窗”，到义乌的国际小商品市场，从上海外滩两岸相映成趣的景观（浦西是殖民时代的“国际”景观，浦东是当代中国城市发展的“国际化”宣言），到北京奥运的主题词“同一个世界，同一个梦想”……在当代中国人现实生活中，“国际”具有不同层次、不同版本。
[14] 多元文化主义所倡导的多元与宽容原则，接近孔子所说的“己所不欲，勿施于人”。然而，这个negative的原则是无实践力量的，因为“子非鱼，安知鱼之所乐”，你所不欲，或许正是我所欲也。这就正如二人对弈，按照“己所不欲，勿施于人”的原则，两人都不想赢，可是也都不能输，那么这棋难道永远是和局？
[15] 这次旅行并未穿越任何民族国家所框定的既有边界，它穿越的是时间。旅行者进入全球时间的流动之中，在不同时区之间往来穿梭，时间于是呈现出它的多元与支离。
[16] 如果在中国语境中讨论后殖民历史和体验，香港无疑是最适宜的检讨对象。2007年7月，适逢香港回归十周年之际，我们与上海当代艺术馆合作，策划了专题展览“地轴转移：艺术家对于香港回归十周年的回想”，集中探讨了香港艺术家如何适应后殖民身份，如何在艺术创作中超越后殖民语境。
[17] 当时的艺术家和批评家们对于文化自决以及自我表述的执着，在今天的我看来恍若隔世。问题在于，我们是否还可以用“东方”、“中国”之类的大词来进行总体化的表述和思考？对我这个反本质主义者来说，传统和本源都是不可靠的，传统是创造中的，历史在未来中，现实是意识形态，本源是一种神学。
[18] 南朝梁任昉《述异志》中记载：“信安郡石室山，晋时王质伐木至，见童子数人棋而歌，质因听之。［……］俄顷，童子谓曰：‘汝来已久，何不去？’质起视，斧柯尽烂。既归，已数百年，无复时人。”
[19] 这让我想起电影《黑客帝国》里的中央车站，那是实在领域通往matrix虚幻世界的渡口。
[20] 吊诡的是，本土艺术家往往注重“国际”，而国际舞台上活跃的艺术家则更加着意于本土表征。
[21] 乔伊斯的《尤利西斯》中，迷失流浪之所也就是欲望中想要离去与归来的地方，日常生活的现实同时也是一个迷宫般的存在，生活本身就是一次回不去的归程，归程就是迷途，就是再次的启程。
[22] 奥德修斯注定永远无法回到他的伊萨卡岛，因为他的家乡从他启程之时就已经消失，那出发的原点，在离去与归来之间早已改变。