贝尔纳·斯蒂格勒杭州讲座导读, 2015-2019

一、       简介   

 

贝尔纳·斯蒂格勒于2015年至2019年在杭州中国美术学院举办的讲座，反映出他长期关切的问题，即艺术家在一般社会中的作用以及当代社会所特有的经济战争对这种作用的破坏。讲座在2020年不幸地被新冠肺炎大流行打断了，同年8月，这位哲学家悲剧性的逝世使之彻底完结。对斯蒂格勒来说，艺术家是使个体和集体得以展开和构成的动态过程中的一个引导性的向量/载体（vector）、张量/张肌（tensor），但这同时意味着，通过这个过程，一场与该过程中不可避免的解体趋势的斗争得以展开。所以，艺术家不仅仅是这样的形象——他在特殊的时刻出现，经历着与划时代的工具、技术和科技相应的种种转型——而且作为一种斗争，艺术与那一折磨着个体与群体的倒退趋势作战：艺术的问题内在地、根本地是政治性的。面对倒退和解体的威胁，哲学的任务是阐述一种对艺术现状的批判，以促进它的重新发明。然而，这也需要对政治本身的重新发明，重新认识到，今天政治斗争的核心涉及美学[1]及其技术的未来，并且这场斗争的成败在于，能否培养一种信念、一种精神、一种智慧和一种意愿，以应对全球和地方的挑战。随着日子一天天过去，这些挑战似乎变得更加紧迫、不可避免和难以解决。

 

更一般性地讲，对斯蒂格勒来说，美学和政治的关系问题不仅仅是众多问题之一。事实上，它是一个从人类进化的诸开端中产生出来的问题，随着所谓政治文明的出现，它呈现出一种特殊的形式。而今，斯蒂格勒认为对美学功能的工业式控制破坏了政治关系本身，在这样的时代中，美学和政治的关系问题更是成了重中之重。换言之，对斯蒂格勒来说，任何关于政治的未来、或者一般社会关系的未来的问题，都必然要通过美学的未来的问题来处理。

 

因此，我们必须追问他是如何理解美学这个术语的，以至于美学能在我们自己所属的这一物种的生活方式的组织中发挥如此根本的作用。而这就要求我们理解，对斯蒂格勒来说，将政治与美学联系起来的纽带，也是技术与欲望之间不可分割的纽带。斯蒂格勒的杭州演讲可以被理解为对这一问题扭结的阐述，他对这些问题的架构方式提供给我们一块棱镜，我们将尝试透过它来介绍他的一些思想，尤其是他的《象征的贫困》（Symbolic Misery）两卷本（2005年以法语出版）。在《技术与时间》三卷本之后——卷一提出了人与技术相互发明的观念；卷二提出，技术从根本上说是一种新的记忆类型，因此需要对现象学进行批判；卷三提出，出于意识可剪辑、可后期制作的“电影般的”特性，需要对康德进行批判，因为技术相当于“第四综合”——并且，在2001年9月11日的事件通过电视在全球直播之后，斯蒂格勒确信我们迫切需要以新的方式处理政治经济问题，而《象征的贫困》是一部将这些问题与艺术、美学的具体关联最明确地专题化了的作品。

 

二、       工作的分工与参与的必要性

 

让我们先探究斯蒂格勒关于智人这个物种的出现的许多陈述中的一个，以此来开始前文提到的议题。智人的出现不是一个漫长的共同进化（co-evolution）过程的起点，而是其结果之一，这个过程被卡尔·马克思描述为人类存在的“生产”，被安德烈·勒鲁瓦-古尔汉（ André Leroi-Gourhan）描述为“外化”（exteriorization），被阿尔弗雷德‧j·洛特卡（Alfred J. Lotka）描述为“体外（exosomatic）进化”。而在这里，斯蒂格勒关注到这一结果的一个特定方面——角色分工的出现，或者，按通常的说法，劳动（labour）分工的出现【但“工作/作品”（work）将是一个更合适的术语】。

 

人化（Hominization），作为以生命以外的手段对生命的追求，是共有式的存在形式的出现，在这种形式中，角色的分配不仅基于遗传，而且基于个体的命运（destins）（关于生存的命运、他们的祖先的命运，也就是在他们身上发生作用的过去），各种角色在历史中确立自身，而这一历史不再是简单的物种的历史。人化是个体的经验、独特的经验的功能性外化，这些经验进而传递给后代，他们也因此被确立为继承者。[2]

 

换句话说，在某一时刻，一种生命形式出现了，它开始与非生物的物质打交道。它的前肢失去了移动功能，而换来了未被预设的、开放式的制作功能。它用前肢把这些非生物的物质塑造成有用的形式，我们称之为工具，并且进一步使用这些工具制造其他工具，而它在这个过程中发现自己也被重新塑造了。这种种塑造方式要求这一生命形式将自己组织成社会——把社会分成若干部分，不同形式的工作被分配出去，这种分工方式已经不再能仅仅通过生物学规律来理解。使这种工作分工和角色分配得以可能的是这样一个事实：对无生命物质的工作会在该物质中留下痕迹，而这些痕迹会延续下去，也就是说，形成一种对双手和所用工具的记录，这相当于构成了属于该物种的一段过去，一种不断发展的对教训和经验的物质记录，而后代将成为其继承人。斯蒂格勒说，技术首先是经验的外化，这种外化使我们不仅有可能记录经验，而且可以回访它、考察它、积累它、使它社会化、基于它、改造它。而外化的经验也会反作用于我们，会回返到我们身上、萦绕着我们。它或者拖拽着我们，或者把我们向前投射，投射进另一个阶段。

 

这种角色分工的一个后果是，群体的凝聚力不再是这一物种固有的东西，相反，它变成了一个难题。而这个难题的解决需要一种投射——对共同未来的信念的投射。但是，如果只有少数人或部分人参与投射，这样的信念能产生、能维持吗？

 

自人化的黎明开始，构成社会的集体个体化就以所有人都参与到对“一”或“整体”的生产中为前提。这是建立我们称为“社会”的那种假定的统一性的剧场所必需的幻想和虚构。[3]

 

仅从这几句话中，我们首先就可以看到，美学和政治是如何内在地联系在一起的：人类用无生命物质所做的工作/作品形成了一种记录：(1)这意味着，这些作品是一种集体记忆，构成它的东西相当于滞留的技术或记忆的技术；(2)这导致社会以这些技术所要求的方式分工；(3)这又造成了必须培养社会凝聚力来缓和这种分割的难题；(4)培养又需要这些技术本身，它们充当滞留技术、充当幻想或虚构的美学生产的支撑物，通过幻想和虚构，才能把社会扮演为一个剧场，让我们自己能够相信这一社会的未来。在上述引文中，斯蒂格勒说出了，如果社会中只有特殊的一部分人参与了象征的生产和操作，或者更严重的是，如果另一部分人，而且是很大一部分人，被排除在象征的生产（它内在地既是美学上的也是逻辑上的生产）之外，而信念和剧场恰恰依赖于这一生产，那么，这种信念就必然崩溃。

 

三、知识与欲望

 

虽然我刚刚已经提到了记忆技术，但事实上，斯蒂格勒区分了滞留技术的历史中的不同时刻。记忆技术（mnemotechnics）首次出现的时刻，它最早的证据是肖维、拉斯科等岩画的洞穴；书写首次出现的时刻，特别是字母书写的出现，它与希腊的公法、公民权、悲剧剧场的出现以及哲学家与智者的斗争相关；记忆科技（mnemotechnologies）首次出现的时刻，包括所有那些使美学和象征过程的工业式标准化、象征的生产与象征的消费相互分离成为可能的机器，个体从此越来越不被定义为属于一个城邦或一个国家的公民，而更多地只是被定义为丧失了象征层面的参与的消费者。所以说，这些阶段中的每一个都是由每个特定时代中占主导地位的外化工具的特点所促成的，如果不考虑这一技术历史的展开，就不可能形成关于这些时代的充分的历史。从史前绘画到字母书写、到留声机、到电影、到大众广播电视，再到现在运行在我们称为智能手机的手持电脑上的社交网络，这段历史的展开并没有完全决定心理社会的（psychosocial）存在的动态构成的展开，但对它有关键性的制约作用。

 

如果一种技术形式的生命（它也可以被描述为一种能知晓的生命形式）的兴起——它导致了智人，而非相反——始于将无生命的物质加工成工具，这是因为这些工具在生命与熵的斗争（这是一切有生命的存在者的特征）中产生了某种差异。简而言之，它们改变了生命与未来的关系。进一步说，鉴于这种工具的生产涉及到一些不受遗传程序支配的期待和计划的形式，因此这些形式要求一种改变了的、更开放的与未来的关系。再者，鉴于这些工具的不断进化意味着为了知道如何使用这些工具就需要学习更多的东西，所以人们也有必要愿意去经历一个漫长的成熟过程，我们称之为教育，通过教育获得知识，否则这种技术形式的生命就无法活下去。最后，由于这种知识是地方性和习语性的（idiomatic），所以人们知道如何生产的工具并不代表某种普遍的、客观的工具的观念，即使这些工具是普遍的技术趋势的表达：作为地方性的和习语性的东西，各种工具（作为古尔汉所说的技术事实）难免有某种美学的侧面，而这些侧面，在这个或那个较小或较大的群体中，是由独特的习语性的进化所生产的。

 

就动物物种而言，它与未来的行为关系是由本能支配的。如果技术性生命所具有的与未来的关系由于我们刚才描述的原因而有所改变，那么我们不得不说，这是因为它不再受本能的支配。它有可能不再受本能的支配，是因为技术性生命不只是生活在一个世界之中，而是生产着这个世界，这意味着，首先，它必须知道如何生活在一个不断变化的世界里，其次，它必须能够生产新的东西、前所未有的东西，因此，这些新事物不能被任何类似本能行为过程的东西所预期，而首先必须被梦想。正是因为这种技术性的生命形式必须能够脱离本能的目标，也因为它必须能够重新依附于生产出前所未有的东西的目标，所以，斯蒂格勒认为，技术性的生命、能知晓的生命、我们自己所是的那种生命形式，不由本能所支配，而必然由驱力所支配。这种驱力可以从一个对象上脱离，又重新依附于另一个对象，包括那些（尚）不实存的对象。严格来说，正是后者构成了欲望的对象。

 

为了从事那一界定了技术性的生命形式的工作，驱力必须被导向特定的目的，满足感必须被延迟，投入/投资必须向着非即时性的目的。因此，斯蒂格勒写道：

 

工作，和消费一样，是被捕捉和引导的力比多。一般来说的工作都是升华和现实原则——其中当然也包括艺术的工作。[4]

 

换言之，对斯蒂格勒来说，“力比多”并非任何类似于动物有机个体所拥有的“本能式的性能量”。再次强调，对于我们所是的技术性的生命形式来说，力比多从来不是一个关于本能的问题。相反，这种能量的形式只能通过自身的社会循环而存在。社会循环也就是参与的循环，没有这种参与就没有“社会”。进而，这种力比多能量所流经的循环是象征的循环，因为欲望总是以某种方式涉及对这种象征的生产、交换和循环，正如我们所说的，这些象征（符号）不仅仅是逻辑的，而且是美学的、感性的和物质的，所以斯蒂格勒也把这种力比多能量的循环与人类学中的自马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）以来描述为礼物和回礼的循环联系起来。

 

四、战争与和平

 

如果技术性生命需要所有人参与生产对于共同未来的信念而言必要的凝聚感，那是因为这种从一开始就以角色分工为标志的技术性生命总是有解体、分崩离析、陷入战争的危险，无论是国内的、群体间的还是其他类型的战争。对抗战争威胁的斗争并没有取代一般生物所特有的生存斗争，因为后者是无法逃避的，但前者使后者复杂化了，使之加倍，加入了自我毁灭的风险。它需要另一场斗争，一种不同的斗争：

 

技术问题开启了政治问题。政治试图平息冲突，在一般的生命中，这是一场 “求生的斗争”，而在技术性生命本身的历史中、在“人类”生命的历史中，这是一场终有一死者与他们自己的战争。[5]

 

技术带来了陷入暴力和不和谐的可能性，因此技术也生发出对另一种东西的需要，即为和平而斗争，或者说，为平息那些永远有威胁的战争和暴力的倾向而斗争。这样一个平息战争的过程是政治一直以来的目标，我们通过体验和平的脆弱性、也即我们共同生活之能力的脆弱性而认知到和平的必要性。

 

在对抗战争倾向与和平的脆弱性的斗争中，我们需要武器。这些武器是社会化的武器，它们不能仅仅是法律、禁令和监管的武器，因为这种良好生活的能力也需要一种情感来促成——一种感动，它促进模范而不是禁止、共同性而不是分离性、友谊而不是敌意。亚里士多德称这种情感为philia（友爱），因为它维系着和平的政治可能性，而斯蒂格勒补充说，伴随这种情感，还必须有另外两种情感，即dikē（正义，换言之，对不公正做出回应的情感）和aidōs（羞耻，换言之，秉持对自身有限性的承认来做出回应的情感）。但是，如果共同生活以及形成一个“我们”必然涉及这种情感的相互性，那么它就是感性的问题，而可感物的武器必然内在地是美学的。在这个意义上，我们今天面临的特殊的经济战争就是一场新的美学战争，因为这些美学武器已经被一些势力抓住了，它们的目标不是为了促进友爱、正义或羞耻，也不是为了促进对任何（不实存的）欲望对象的任何投入，而是为了“捕捉和引导”力比多循环，以达到消费主义行为的短期目标，为了股东收益的短期目标。

 

因此，这种情况所带来的悖谬或困局是，消费主义式的资本主义既依赖力比多能量，又耗尽它，从而破坏了这种经济本身的条件，由此可见，它是一种反经济（diseconomy）。所以，对斯蒂格勒来说，与其说要进行一场反对资本主义的战争，不如说要发动一场争取欲望的美学战争。由于所有知识的主体和客体本身就是欲望的对象，是不实存[但容贯(consist)[6]]的东西，所以这同样是一场为知识而战的美学战争，也是反对因知识的破坏而产生的愚蠢的战争。这样一场战争不仅是“掌握控制权”的斗争，而且是一场锻造新武器的斗争。但是，由于从人化的一开始，锻造新武器就必然导致挥舞它的人的双手和心灵的转变，因此不可避免的是，这场美学战争的武器的转变同样意味着武器的使用方式的转变，而这实际上相当于挥舞它的人的转变。

 

正如斯蒂格勒在《象征的贫困》第二卷的开头所说：“换言之，这是对自身的转-型，或者说，使自己成为斗争的剧场或锻造车间”[7]。斯蒂格勒呼吁我们，在这场运用滞留技术的武器进行的美学战争中，使自己成为争夺欲望和知识的斗争的剧场和锻造车间，由此，他就把我们的个体和集体意识，以及萦绕着这一意识的新、旧精神对未来的争夺搬上了舞台。于是，现象学变成了政治学。

 

五、审美经验与不实存者的容贯性

 

但是，为什么我说这一切是一个现象学的问题，这与礼物和回礼的循环有什么关系，这与艺术家的形象和角色有什么关系，对他来说意味着什么？现象学是一种试图描述经验的基本特征的进路，而这里首先涉及的是审美经验的特征以及它的功能和命运。那么，我们说的审美经验是什么意思？在《象征的贫困》第二卷中，斯蒂格勒写道：

 

审美经验是一种信念。在这信念之中，有一种容贯性在（视、听、感官的、肉身的）某种强韧和坚持的条件下产生。并且，这种容贯性是在实践中构成的，而这些实践本身引发了不同种类的知识或技艺（technai），比如关于如何做的知识或生活的知识。[8]

 

要理解审美经验涉及对信念的实践性的、知识性的（这就是康德所说的审美判断或反思性判断的运作）生产并不困难，但"容贯"的观念却不那么显明，它需要我们转回斯蒂格勒稍早的著作，《失去信念与失去信用》（Disbelief and Discredit）系列的第一卷《工业民主制的衰败》（The Decadence of Industrial Democracies）。在那本书中，斯蒂格勒也思考了社会中的角色分工，更具体地说是，技术如何促进了生产效率，从而使群体的成形从参加生计（subsistence）活动的需求中解放出来，这些群体因此拥有了培养象征性活动的必要时间。在基督教的修道院里，僧侣们拥有的这种摆脱生计考虑的时间被称为Otium（闲暇），它与negotium（劳务，这个词也是“商谈”一词的起源），即繁忙的活动、贸易的时间形成对比。他在《工业民主制的衰败》中的论点——通过本杰明·富兰克林的“时间就是金钱”和马克斯·韦伯将他的布道解读为一种新的精神，即资本主义的精神——认为，资本主义的产生是对闲暇时间的殖民，或将闲暇折叠回劳务中，因此所有的时间都必须被视为至少有潜在的“生产性”，或者说，适用于可计算和可用货币估价的工作形式。在二十世纪，这将扩展到“休闲”时间，也就是消费的时间，更具体地说，它产生出了消费式资本主义，为了榨取利润而殖民了所有时间。

 

论述了闲暇是从生计的担忧中摆脱出来的时间，斯蒂格勒还将生计与生存（ex-istence，于自身之外-而立）的关切区分开来，ex-istence即处于生计之外的生活的形式。但事实上，斯蒂格勒思想的一个基本原则是，所有的技术性生命、人类的生命都是“外在的”，因为它本质上是外化的：毕竟，正是这种外化使得它必然是象征性的，或者正如斯蒂格勒所说，它不仅仅是有感官的，而且是会感动的（sensational），或“会惊叹的”。技术性生命在一种心智-审美行为中惊呼出它的存在。如果是这样的话，那么“生存”的时间、闲暇的时间，如何与生计或劳务的时间区分开来？

 

也许有点反直觉的是，在与生计相区别的意义上，生存指称的那些生命的形式、方面所致力于的那个平面，不同于实存物的平面。那是一个我们通常认为“更高的”平面，例如我们可以把它理解为神的平面或理念的平面，特别是那些被希腊人称为美、正义和真理的最高理念的平面。但所有这些理念都是不实存的，我们以某种方式所投射的一切、我们所相信的所有被投射者都不实存，我们能够相信它们，是因为这些理念容贯，因为它们有“容贯性”：

 

换句话说，不仅上帝不实存但容贯，连一切艺术、正义和诸理念也如此。正义当然不实存于这个地球上，也永远不会实存。然而，谁敢说，因为正义不实存，所以这种理念就不容贯了，就不值得维持，甚至不值得在年轻的灵魂中培养（人们正是在这一基础上养育年轻人）？谁敢说，因为事实上正义并不实存，所以我们就应该放弃对正义的欲望？除了正义的观念，一般而言的观念，无论它们是什么，也都不实存：它们只容贯。[9]

 

不实存的东西仍然可能以某种方式坚持要求我们不放弃它，要求我们追求它、培养它、相信它，或在它的基础上来行动。因为它不实存，所以我们可能会抗拒这种强韧的坚持，这个不实存的对象也可能会抗拒我们对它的欲望，在这种情况下，它既抗拒又坚持——正是因为这个原因，知识，作为不仅仅是可计算的东西，总是与非知（non-knowledge）混合并受到非知的鞭策。

 

这种表述实存者与非实存者之间、实存物与理念之间的关系的方式，就是斯蒂格勒避开西方形而上学的对立逻辑的方式（这并不是说只有西方形而上学才建立在这种对立上）。这就是为什么，如果这确实关涉“另一个平面”的问题，那么这个平面本身也一定不是位于“平凡”世界之外的某个存在领域。尽管如此，这里所涉及的确实是对某种非凡之物的体验，但这种非凡之物是从平凡中产生的，作为平凡之物的容贯性，作为某种神秘之物。所以，审美经验是通过艺术的人工性，以秘传的方式从平凡中召唤出超凡的东西而发生的。通过这种经验，一种不实存的容贯性产生了，我们发现自己以这样或那样的方式，也许是意外地，相信这种容贯性。这种非实存性不仅适用于理念，而且适用于我们自身（我们是一个容贯的“自我”），以及作为整体的世界本身：我们对作为世界的世界（world as world）（正如海德格尔所说）的体验，具有这同一种美学特征。

 

六、滞留与前摄

 

是什么使审美经验成为可能？在提出这个问题时，我们不应忘记，斯蒂格勒在<感性的无产阶级化>（杭州系列讲座的第一场）中指出，每个知识领域都是从不可证明的、极不可能的（improbable）和独特的东西开始的，或者换句话说，是从那些我们在形式性的或理性的知识中称为公理的神秘之物开始的。关于它们，我们不可能被教会，而只能被引导，即使实施这种引导所需的基础与宗教或审美经验的情形有所不同。而正是在这里，当我们认识到在某种程度上所有经验都具有这种审美特征，那么现象学的问题，以及礼物和回礼的循环，就是必须处理的。

 

斯蒂格勒进入现象学问题的途径是通过胡塞尔对时间意识的研究[10]，对斯蒂格勒来说，这是一个技术-美学-现象学问题。胡塞尔通过反思一种特殊类型的经验来回答我们何以能够体验绵延，这种特殊经验就是对他所说的“时间客体”的经验。对这种客体的经验只能作为时间中的一段流逝而发生，这种客体的典型案例是旋律。对胡塞尔来说，体验时间客体的可能性表明，时间不是一连串的瞬间，而必须被理解为，抓紧刚刚过去的事物、并已经期待着即将到来的事物，他把这描述为时间经验中不可消除的滞留和前摄的特性。对“当前”的经验从根本上说总是滞留的，这种经验总是保持着已经过去的东西，它是一种形式的滞留，胡塞尔称之为第一滞留，以此区别于我们通常叫做“记忆”的第二滞留，以这种方式也就将我们当前正在听的旋律的滞留特性与我们还记得的昨天所听到的旋律区别开来。而且，在这种第一滞留中，我们已经预期着下一个音符，并在它到来时与它结合，甚至只是与单个声音的延续相结合：如果没有这种听觉上的前摄，我们甚至不可能体验到单个音的绵延，但在音乐性的前摄中，我们所预期的是旋律的延续，我们听到了这个声音，但它不仅仅是一个音，而是一个音符。

 

斯蒂格勒指出，胡塞尔正是在留声机、也就是录音被发明出来的同时进行了这项研究，斯蒂格勒将这一发明称为“工业的时间客体”。历史上头一次，听众有可能不止一次地接受完全相同的听觉输入，相同的数据或相同的 "给予"，然后可以比较这些有分别的但又貌似相同的场合所产生的经验。这样的比较所揭示的是，每次的经验根本不可能完全相同，我第一次听一张专辑和第二次听是完全不同的。从这一观察中，他得出结论：第一滞留，也就是在听众的意识流与录音这一时间客体的流同时发生时展开的经验本身（可以说，听众的意识接纳了旋律的流），并不会保留所有被给予的东西，而是从可能的诸多滞留中进行筛选。

 

所以，要理解是什么决定了任何特定场合的特殊性，重点就在于这种筛选有意识或无意识地依据的标准。斯蒂格勒的结论是，这些标准必须由累积起来的第二滞留（也就是保留在有意识或无意识的记忆中的过去了的第一滞留）提供，并且当新的第一滞留通过一个人的感知时，作为过滤器发挥作用。因此，我们通常认为时间经验就是对当前的接受，但它实际上更像是一种生产，而且是在电影生产的意义上：作为一种筛选，它是被剪辑过的；不仅如此，作为对第一滞留们的筛选，它也因此在获得经验之前就影响着经验，我们也可以说它是后期-制作过的。

 

然而，故事并没有就此结束。还存在这种情况，当第一滞留变成第二滞留、当它被装入现有的记忆储存中时，它会改变整个第二滞留的安排方式：要么倾向于固化现有的安排（在这种情况下，用斯蒂格勒的话说，它是“刻板型的”），要么倾向于推翻这些安排并诱发新的安排（因此它是“创伤型的”）。因此，在第一和第二滞留之间、当前和过去之间存在着一种动态的关系，以至于过去的经验不断地塑造着当前的感知的特性，而当前的感知又不断地固化或重新安排那一构造了积累起来的经验储备的记忆模式。而且，正是这些滞留的安排配置了前摄，这意味着，这种安排的每一次转变都会对个体构想预期、期望、希望、恐惧、欲望的方式造成改变——我们正是通过这些方式与开放的未来发生关联，并且，正是通过这些方式，我们在前摄中开启未来，以此来对抗其熵性的封闭趋势。

 

七、心智-审美的状况：通过表现而看见

 

对这一关于滞留和前摄的现象学思考，还必须补充两点。首先，第二滞留本身可以被斯蒂格勒说的第三滞留所影响。第三滞留指的是任何一种人造物，因为它们的功能正是外化的、人工的记忆，同时，这种影响也可以通过两种方式发生：第三滞留有可能克服滞留的有限性（例如，通过反复阅读一首写下的诗以便记住它），可能促成新的解释和新的思想；或者它们也可能导致一种依赖或分心，事实上破坏了为自己而记忆的可能性，从而破坏了为自己而思考的可能性（正如苏格拉底所指出的）。这第二种可能性，也就是调适美学经验以至于破坏了知识和欲望而非激发它，这正是今天的市场营销利用视听的第三滞留的强大形式所实施的。而且，在今天，营销还将这些手段与数码和网络技术的强大形式结合起来，通过算法，以闪电般的速度计算概率、处理数据，这简直甩开了人类的欲望、知识循环的生理运作。

 

其次，斯蒂格勒坚持认为，必须在对滞留和前摄的思考中加入第二点，即认识到接受链的终端不是对“给予”的领会（apprehension）的时刻，也不是被接受的东西以刻板型或创伤型的方式，在第一滞留变为第二滞留时重新安排过去的第一滞留的存储的那一时刻。因为事实上，斯蒂格勒认为，对于心智的灵魂（用亚里士多德在《灵魂论》中的术语，它与植物的营养的灵魂、动物的感觉的灵魂相区别）来说，一个感知的循环要完成，除非被接受（并且在解释性的接受行动中被后期-制作了）的东西最终达到一种对这些被接受的东西的表达，或者如斯蒂格勒所说，达到一个“惊叹”，而这必然意味着向着他人的惊叹：

 

一种心智-审美的状况在这里被定义为，以惊叹的形式实现一个（关于可感物的和欲望的）循环，惊叹引起了象征的交换——这种交换就是个体化的开展。这一个体化除非同时是心理和集体的个体化，否则就不会生效。这一个体化所循的回路，正如莫斯所分析的那样，在“豪”（hau）中就已经存在。[11]

 

这里的重点涉及到心智灵魂的特质，对斯蒂格勒来说，这种灵魂是那一构成了技术性生命、也即能知晓的生命形式的存在的灵魂。这种特质不仅在于，与只能依靠感知和本能的动物的感觉的灵魂相比，它拥有知识的“优势”：而是，由于它不拥有的东西，它必须知晓，它需要去追求知识，不求知它就无法生存。感觉的灵魂所拥有的本能界定了一个从接受到反应的感觉运动回路，这是一个封闭的回路，在其中并不需要心智的灵魂所拥有的各种开放的知识，即使这样一个感觉的回路确实也会通过经验教训以有限的方式被修改。但在心智的灵魂中，回路是开放式的，或者说是一个螺旋形的。这个回路从接受出发后，不是走向反应，而是走向知识和欲望的表达，也就是走向行动。这一行动使这种灵魂个体化：

 

一个灵魂要被称为心智的，除非当它，本身就作为一个独特的存在，准备接受这一独特性所作出的表达，而且，要在轮到它表达时让它自身独特化，进而改变自身（也就是让自身个体化），这个循环此刻就经过了它。只有在它能够回报它所接受的东西时，这一灵魂才是心智的，无论这一来一回是作为一个感觉运动回路（比如眼球运动）还是作为毛利人的“豪”回路。[12]

 

说一个心智的灵魂必须“能够回报它所接受的东西”是什么意思？这意味着，它只有在那些时刻（这些时刻也当然可能要花费时间），通过一个人工过程而发出惊叹，才真正地以心智的方式收到了给予它的东西，它才发现（dis-covers，去除-遮蔽）进而发明了所接受的东西。正如斯蒂格勒通过保罗·塞尚的例子在《技术与时间·卷二》中解释的那样：

 

塞尚告诉我们，在读解自然时，我们只能看到我们能够表现的东西。他对圣维克多山的视觉，只有在他能把它画出来的时候才是“真实的”；山的真实性就是这种可能性。[13]

 

正如斯蒂格勒在<眼之舌>（The Tongue of the Eye）中所强调的那样，之所以有这种必要性，是因为心智只可能间断地实现：如果我们有可能把自己提升到这个心智-审美循环的实现中，那只是因为我们永远会从这种表达性的可能性中回落，也就是说，从它那里倒退，这也意味着，心智式的感性的那种会感动的特征（会感动的，即“一种经过解释的感觉”，它“总是一种判断”[14]）倒退了。这个开放的螺旋总是可能垮塌退回一个封闭的回路。为了能够回报它所接受的东西，通过表现出来而获得绘画中的真实，“为了能够看到，就得把我所看到的东西表现出来”[15]，塞尚的心智灵魂不得不做绘画的作品：

 

塞尚为什么如此热衷于画圣维克托尔山？因为它没有向他显现：当他注视它的时候，他看到的是它趋于消失，而且，我斗胆这样说，只要它已经在他面前消失了，它就不会向他显现，它不断地消失。他和大多数现代画家一样，被可见的东西变得不可见所迷惑（他们不一定意识到了这一点）。塞尚[......]说，要看到东西就必须把它们表现出来——否则它们就会消失不见。它们必须被画出来，或者，如果一个人不是画家，他就得去美术馆看它们，并学会看出那一从塞尚称为“自然”（Nature）的主题（motif）中形成的图式（motif）。去美术馆就是为了培养（former）眼睛，让它能看见，并转-型它自身的视觉。[16]

 

通过配备了画笔的手的行动来训练和塑造——培养——眼睛（即视觉接受器官），这一可能性，以及这一过程中的集体性，也被另一位现代画家爱德华·马奈所表明：

 

当他的绘画被第二帝国的学院派拒斥时，马奈说到：“他们的眼睛将会被改变/将会屈服”（se fera）。有一天，当我参观马德里的普拉多美术馆时，这句话又浮现在我的脑海中——在那一伟大的西方绘画收藏中，它的一个主要特征浮现出来：我们看到西班牙绘画在伊斯兰文化和后来的佛兰德绘画之间发展。在普拉多，我们看到眼睛经由空间和时间而被改变；我们看到它开放、建构、配置了自己：我们意识到，眼睛是一种环境（milieu）。[17]

 

只有从第三滞留的角度对现象学进行批判，才能说清心智的灵魂必须能够回报它所接受的东西（而且，回报首先就是为了能接受）的含义，以及这如何必然导致象征性交换的循环，它相当于礼物和回礼的交换，其人类学精神正是莫斯在“豪”的概念中所发现的。

 

八、升华作为一种表达性的压抑：艺术家在约束驱力时的作用

 

随着人化进程的出现，“我们”开始了（“开始”作为正在阅读本文的“我们”，以及共同构成了技术性生命的“我们”），正如前文所说，这个进程始于“把手的移动功能，让渡于新的制作功能”。斯蒂格勒继续说到：

 

这是工作/作品的出现，作为在建构现实或发明现实的过程中的一种快乐的经济，它相当于力比多能量从性的目标上转移了，并且，就这一点而言，它也相当于升华的出现，升华既是快乐原则又是其超越。[18]

 

在弗洛伊德的精神分析中，升华和压抑这两个概念有关联但又截然不同，而斯蒂格勒则强调了它们的机制的共通性，甚至两者是根本不可分割的。再次强调：“力比多不是性驱力，而是欲望，因为它能够将其能量转移到非性的对象上”[19]，包括实存的对象和不实存但容贯的对象上。升华和压抑都是通过某种对驱力的差异和延迟来运作的，因此是对驱力的延异。这种延异开启了工作/作品中的快乐的经济，也被后者所开启，而工作/作品始于目标的可拆卸性。这种可拆卸性是必要的，以便让初生的心智灵魂能够投入它获得的新的制作功能。

 

而且，工作为崇高者的产生打开了空间，因为升华具有一个表达性的方面，通过这个方面，比如说艺术作品才能生效。在创造这种快乐的经济的过程中包含着对快乐的延迟【使某事经济（economize），意味着节约、积蓄、不浪费，即使热力学第二定律也意味着浪费的因素是不可消除的】，这意味着，尽管升华根本上具有表达性，但它永远不能脱离其压抑的一面，这些实际上是同一个过程的两面。所有的升华，或者说，所有的工作/作品，都涉及到艰苦的工作，在这个意义上，升华只是一种压抑的形式，它值得辛劳，值得痛苦，因为它也是让生活值得活下去的快乐，因为，对于那些既分工又共同构成技术性生命的心智灵魂而言，它就是生活。正是在这个基础上，斯蒂格勒把美学和政治的问题阐述为三种经济的组合：

 

升华必然包含压抑。升华既是构成力比多的表达性的上升——力比多的特点是它能够脱离其性对象——也是压抑和由压抑（作为某个象征系统的支配力量）产生的倒退过程。换句话说，升华同时促成了上升和堕落，因为它源于一种压抑，而这种压抑必须在三种经济的层面上进行分析，这个状况也连接着构成一般器官学的三个层面：作为工作分工和生产组织的政治经济；作为礼物和回礼经济并与前一层面相连的象征经济；以及作为前两个层面的那一基于驱力的（drive-based）起源、能量来源的力比多经济。[20]

 

正是在这里，我们可以对艺术家的角色，以及斯蒂格勒为何要求某种对这一角色的转变做更多说明。从我们目前所说的来看，尽管我们没有忽视艺术家的集体性特质，但似乎他还仅仅是个体的心智灵魂需要象征性地宣扬自身，进而把这种需要化为典范的、令人印象深刻的表达，他便真正栖居于心智-审美循环中，使技术性生命把生活之痛苦和辛劳视为价值。简而言之，以这种方式描述的艺术家似乎不过是一个将他/她自己从社会性的升华过程的压抑方面解放出来的表达者，最终只是出于他/她自己的快乐（的经济），或最多以“为艺术而艺术”的名义，在一种过度的野性的驱动下这样做，而且，大众社会的大部分人都已经对这种野性无感了。当斯蒂格勒指出“艺术的必要性”源于未被驯养的驱力的历时性潜能，源于艺术“是唯一能够约束它所来自的野蛮驱力的东西”[21]时，上述情况难道是他的理由？

 

然而，斯蒂格勒同样坚持认为，如果说野蛮的驱力确实无法被驯养，但它们却是能够被驯化的，而这就是升华的过程本身，艺术家栖居在野性与驯化的张力中，被这种张力所萦绕，也对它痴迷。重要的是，这种约束——由此来升华、驯化驱力中的野蛮和性——为崇高创造了机会，而且正是这种张力既导致又吸取了个体与集体之间的张力，赋予了艺术以心理社会的力量：

 

然而，这正是艺术的必要性，它是唯一能够约束它所来自的野蛮驱力的东西，它以欲望的形式升华了驱力，并通过社会雕塑所产生的作品（作为滞留），将驱力建构为友爱——这种友爱，加上正义、羞耻的情感，也是与法律——宙斯在终有一死者们与威胁着他们的分裂（diabalein）斗争时告知他们的法律——相伴的东西。[22]

 

在某种意义上，艺术家的确与驱力、与驱力之中的某种东西保持着更密切的关系，由此可见，技术性生命从未完全脱离它那最难以驯化的源泉。由于与源头保持着紧密联系，艺术家达到了一种持续不断的（狄奥尼索斯式的）必要性的力量，这种必要性要求在作品中得到表达，然而，为了制作作品，这种要求表达的密切和强韧也必须约束驱力，必须去欲望那一除非达到不可计算的无限性否则就不能容贯的对象，并且最终把驱力约束为（阿波罗式的）培养的一部分，去培养那种鼓励心智灵魂一起良好生活的情感。根据斯蒂格勒的说法，这就是艺术家能做的事情，去对抗那些永远威胁着所有心智灵魂的不合群的倾向，他在这里用分裂一词来指称这种倾向。分裂始终伴随着象征的循环，它倾向于取消象征性，既可能耗尽它，又可能创伤性地解开它，让它脱离压抑，但象征性内在地包含压抑的特性，因为象征源于升华的过程。艺术家既是一个体现着这种分裂的狄奥尼索斯-阿波罗式的人物，又推动了与分裂的（心智-审美的）象征层面的斗争，他在与社会或政治的关系中扮演了一个两面的角色：揭露了社会的共时化的现存状态之下的野蛮驱力，但关键在于，他这样做的同时欲望着一个构成新的友爱的历时性过程，一种许诺了新的共时性的历时性。

 

九、集体第二滞留、期望的境域和现代艺术家

 

为了更加深入和分析性地理解这种情况，我们必须补充，不仅存在第二滞留，而且有集体第二滞留。第二滞留通过社会仪式和各种教育过程而变为集体的，在这些过程中，群体逐渐共同拥有各种形式的记忆、理解、规则和知识，而这种集体知识的分享往往是通过重复性的实践来产生的——从背诵乘法表到各种根据日历来组织，通过吟唱、诵读、舞蹈等方式来产生的宗教仪式。从斯蒂格勒所坚持的广义的角度来看，知识，无论是关于如何做、如何生活的知识，还是概念性的、理论性的知识，总是通过这种社会的和教育的实践来实现集体第二滞留的跨个体化（transindividuation），而这种过程总是要通过第三滞留来运作，只有这样，任何种类的知识的传播、培养和转变才得以可能。

 

这种集体第二滞留的关键之处在于，它们也打开了期待的种种境域，即集体前摄。通过这些前摄，个体和集体定向了他们与未来的关系。为此，他们召唤“幻觉般的过程”，但这种“幻觉”并不总是单纯的妄想或虚构：每一种与不实存的东西的关系，包括与不实存但容贯的东西的关系，都包含着一个幻觉性的方面，而且只有通过这种过程，“生存才能区别于生计又不脱离于它”[23]。 真理中包含着不可消除的虚构方面，在这个意义上，艺术的真理尤其（但不唯独）是如何关于让虚构容贯的问题。如果集体的第二滞留怀有共同期待的境域，那是因为一切对不实存但容贯的东西的经验都具有这种幻觉结构：没有什么真理不需要经受这种不可消除的“虚构”，正因为这一点，所以真理以某种方式总是一个信念的问题，进而是一个期待的问题。

 

这种共享的期待的境域可以由集体的第二滞留来培养，集体第二滞留又由仪式和重复性的实践来产生，但这些滞留和这些实践本身也总是取决于促进这些功能的作品和第三滞留。因此，通过美学的人造物召唤出审美经验，进而组织、再组织针对可感物的力比多经济，这个过程的展开方式具有一种谱系。在西方文明的基督教时代，审美经验的功能的社会化主要是通过艺术的装饰性和“文化”方面来运作的，但是经过那一既作为尼采式的上帝之死又作为现代艺术的诞生的过程，这种运作“被19世纪的艺术渐渐抛弃”[24]。而这种装饰和文化功能似乎也是柳宗悦在他所说的“民艺”中所寻求和看到的东西，这些由无名工匠针对当地特性而手工制作的作品，只在作为一种实践的器具时才被赏识。[25]

 

为艺术而艺术的观念源于对这种文化功能的放弃，但它是在一个非常特殊的时刻才这样做的：制作开始被工业生产模式所支配的时刻。这样一来，现代艺术既撤离了艺术功能的传统概念，也撤离了取代传统的现代工业形式。工业形式的关键实例是阿多诺所说的文化工业，它在20世纪下半叶日益凸显。斯蒂格勒把这一情形描述为艺术领域的“自动化”，它起于资本主义开始用工业生产取代每一种形式的手工生产的时候，即通过分析握有工具的手的姿势，把姿势编写入工业工厂的机器中。换句话说，工业生产的运作方式是将手工生产置于计算之下，而正是在这个时候，现代艺术家作为拒绝计算的人诞生了。在这种拒绝中，现代艺术家发明了另一种与时间的关系，它不是传统工匠的那种主要侧重于与过去的连续性的关系，也不是工业式的将时间化约为可计算性的关系。

 

不能被计算的是无限，也就是说，独特者和独特的极不可能者，这包括了所有那些不实存但容贯的欲望对象。因此，工业生产的目的就是消除不可计算的东西，换句话说，把独特的东西（singular）简化为特殊的东西（particular）。它的目的永远是迫使一个局部性的、多样化的、富有意义的宇宙（cosmos）的那一独特的、因而不可计算的容贯性，屈从于一个特殊化的、但普遍的实存物的总体（universe），并且因此也迫使独特的心智灵魂的生存屈从于生计的可计算律令（屈从于谋利动机的律令）。二十世纪的现代艺术家在这个消除过程中扮演了一种双重角色，既是独特性（他或她的欲望的独特性）的化身，以此对抗着特殊化的倒退（其目的是把欲望降低为驱力，让欲望仅仅固定在消费对象的实存的目的上），又是在可感物的谱系中寻找新的可能性的代表人物。

 

因此，艺术家同时成了超历时化的（hyper-diachronized）独特性的表达，这种独特性不能被使行为和感性共时化的工业装置所消除；也成了研究、发展美学的个体式研究实验室，在这里，各种新的形式被开发出来，被探索和发明出来，以便它们可以被去独特化，转而为工业美学服务。[26]

 

斯蒂格勒指出，包豪斯正是艺术家的这种现代性的典范，它梦想着工业美学的另一种可能性，梦想去成为提供工业美学对象的另一种途径。但是，他的结论是，这个梦想只有在消费资本主义的文化工业（以及今天的平台资本主义的算法式、概率计算式文化工业）兴起之前才有可能（或可能实现）。

 

这个时代现已逝去了。特殊化已经变得非常极端，以至于与任何种类的个体化的独特性不相容。[27]

 

它逝去的原因也在于，艺术几乎立即又开始了计算：艺术成了艺术市场，它变得不过是整个文化工业的一个“知识化了的”僵硬的副产品。

 

十、作为心理社会个体化中的张量/张肌的艺术家

 

那么，今天留给艺术家的是什么角色，如果还有的话？艺术是否已经枯竭？我们是否面临着艺术的死亡，而不仅是艺术的终结，这相当于一切审美经验的可能性都被消除了，在这样一个没有世界的世界里，极不可能者处处被化约为大概率可能的东西，独特性已经被彻底去独特化？为了处理这些问题，我们需要再考察斯蒂格勒关于艺术家的概念，以及艺术与心理的、集体的和技术的个体化过程的关系，这些过程所刻画的正是心智灵魂的技术性生命，而心智灵魂则是我们希望去间断地成为并保持住的。

 

在西蒙东（Gilbert Simondon）的论述中，一个个体化的过程产生于一种储备或背景中，其中尚且没有任何个体化的过程，但包含了这种过程萌发的潜能。西蒙东把这种状况比作结晶过程的潜能，如果“胚芽”碰巧出现在带有结晶潜能的分子的“饱和”的溶液中，“胚芽”就会开始催化结晶。这中溶液就是结晶过程的“前-个体基础”，它使晶体的“个体化”得以进行。以同样的方式，科学家们长期以来想象，生物进化或西蒙东所说的“生命的个体化”，是发生在所谓史前“原始汤”中的类似的催化过程，这种前-个体基础充满了无生命生化分子，为生物进化中的植物的和感觉的灵魂的个体化过程提供了潜能。在这两种情况下，人们都只有在这个过程开始之后，才能真正把晶体或有机体（它们作为个体化过程）与发生这个过程的环境区分开来：正是由于这个原因，这一储备或基础是“前个体的”。此外，在生命的个体化的情况里，一旦这个过程已经开始，之前的有机体的死亡遗体就形成了死团块（necromass），它充满了继续催化植物性生命、进而催化以植物为食或依赖于它的动物性生命形式的潜能。

 

斯蒂格勒的整个哲学可以被理解为，追问是什么构成了催化、开启心智的灵魂的心理、集体的个体化的前-个体储备。他的结论让我们又回到了本篇介绍的开头：这一储备就是人化的过程所生发出来的、体现为每一种人工制品和每一种作品的一整套第三滞留。这样的人工制品和作品不断回返，不断顽强地坚持着，不断给出新知识和新解释的可能性，之所以源源不断，恰恰是因为它们也不断抗拒，不断隐瞒，永远不会倾倒它们所有的秘密，不断庇护着它们的神秘。换句话说，人造物和作品的历史共同构成了一个充满潜能的前-个体基础，这些潜能可以通过频繁接触和实践而被实现出来，只要心智的灵魂仍然能够接受它们并被它们所催化。这个催化过程就是跨个体化，它通过集体的第二滞留来运作，这些第二滞留中承载着期望的种种境域，知识通过这些境域而被分享和转化：“把前-个体的基础付诸行动和社会化是心理个体的社会化：是升华的实现”[28]。 如果说集体的第二滞留承载着共享的期待的境域，那是因为这种集体的第二滞留催化了人工制品和作品的整体，同时也被它所催化，而这个整体形成了斯蒂格勒后来所说的心智的死团块。

 

只有在说明了所有这些因素之后，我们才有可能理解斯蒂格勒所说的，艺术家的的确确比任何角色都更是一个在个体和集体之间的张力中被拉扯的心智的灵魂，他/她汲取这种心智的死团块，同时，通过升华的过程产生出崇高，为将来的心理和集体个体化预备了基础：

 

艺术家是心理和集体个体化的典范，在这个体化过程中，一个我只有在一个我们 中才能出现，而一个我们又是由这个过程所预设的前-个体基础的紧张、过饱和的潜能以及构成了诸个我的各种历-时性一起建构的，通过诸个我，我们得以形成。[29]

 

艺术家是流中的一个特殊旋涡：他负责为将来的“诸我”和“诸我们”的前-个体基础做准备。同时，他也是可触及的前-个体基础中的跨-个体化的操作者：他创造作品或人造物，这些作品是一般器官学的果实，它们从技艺（tekhnē）所形成的地层上生发出来，并开启了作为不可规定者的独特性的未来（l'à-venir），而这一切是因为作品触及了被压抑的东西。这种东西酝酿着亚里士多德所说的心智灵魂的潜能——灵魂得以间断地付诸行动的潜能。这种潜能就是野蛮的接触。[30]

 

因为前-个体环境是饱和的，或者说是过饱和的，它是紧张的、一种正在向外推动、绷紧的潜能，是一种坚持着的丰富性和财富。艺术家是敏感地暴露在这种紧张的韧性之中的人，他/她感受到这种紧张和张力，并爱着、承受着这种张力，艺术家的典范性正源于这种身处心理和集体之间的张力中的状态，这种张力促使他或她工作。这并不是说艺术家是一些单独的标本，与社会的其他部分没有关系，而是说艺术家，也许像哲学家一样，是一个奉献于他或她的时代，去实现所有人共同的潜能的人，正如博伊斯的宣言，人人都是艺术家，[31]所提示的那样。这并不是说艺术家是粘合个人和集体的胶水：在紧绷的状态下，并且作为一个张量，艺术家既结合又分离了个体和集体，在联合他们的同时，又将他们拆分成集体旋涡中的诸多独特的旋涡，而集体旋涡本身也是独特的、极不可能的和脆弱的。艺术家对个体和集体的张力、潜流有一种不寻常的、不一定有意识的敏感，他/她促进了心理社会个体化中的心理和集体旋涡的历时化。

 

十一、对抑郁的关怀

 

艺术如何约束那些不是艺术家的人，他们不生产而只是接受和消费作品，或者说，投资作品？这种投资的性质是什么？如果社会上不可避免地充满了那些很少有机会实现其艺术潜能的人，那么这种接受和投资又是如何促进友爱的产生的？心智的灵魂不断面临着倒退的风险，总会从他们只是间断地赢得的提升中回落，总会丢失他们的欲望所瞄准的那种容贯性，进而也迷失了他们自己、他们自身的容贯性。这种因计算和概率凌驾于独特性和极不可能者之上所引起的倒退，反过来又诱发了抑郁、力比多循环的崩溃和力比多能量的丧失，随之而来的是无法找到知识或欲望，来实现我们的心智灵魂携带的潜能。

 

当艺术作品发挥作用时，它可以在某种程度上让我重新接纳我自己的生存的容贯性，对抗这种倒退趋势的抑郁后果：

 

在这里，听一首音乐几乎可以说是一个奇迹，[......]是那必须希求的不可希求者，它使我回归自身，却作为一个他者：[......]回归自身，但作为我的重复中的差异，我好像重新恢复了意识，但却超越了、超出了我的意识。[32]

 

作品所能提供的这一支撑是必要的，“因为心智的灵魂，只有在某些时刻才会感动并实现为心智的、理智的：当它体验到非凡的东西时”[33]。 而且，只有通过作品，通过它们容贯于其中的第三滞留，平凡才能再次向超凡开放，只有我们持续培养欲望和知识，保持对它们的接受，进而也使它们保持着创伤性地释放那些被压抑的潜能的可能性，平凡才能再次向超凡开放。而这些被压抑的潜能正是无意识的期待的境遇——对超乎期待者的期待。

 

所有这些情况，不仅是个体层面的，而且是集体层面的，正是在这里，美学和政治之间的关系真正打开了。以希腊悲剧为典型，斯蒂格勒认为这种古老的艺术形式，与当时新近占主导地位的字母书写式记忆技术以及新近的识字的公众一道，对抗着这些倒退趋势，对抗着集体暴力和内战的威胁。悲剧力图打开一个公共舞台，上演一个必须被转化为问题的公共困局，从而在这个舞台的空间上打开反思的时间，它通过对角色冲突的呈现来做到这一点，而这种虚构所包含的真理般的容贯性，召唤着雅典公民去组构它——对抗永远威胁着的解体。

 

在悲剧中，公共空间作为一个问题的空间开放出来，其中各种力量聚集在一起，它们并不相互对立，而是无休止地组构。这种组构构成了它们的戏，而这出戏的表演由角色们体现出来。但是，展现他们的争斗也是在对抗他们的解体——而悲剧性就在于，这种组构可能导致解体。与解体的对抗就是宣泄（katharsis）。[34]

 

虽然这样的宣泄似乎意味着对野蛮驱力的驯化（即使它永远不可能被完全驯养），但它并不完全等同于激情的镇静，而几乎是它的反面。但这种“上升”的激情是争取容贯性的平面时的感动，是争取超凡之物——它通过一切平凡的实存之物而容贯——的平面时的感动，是一种上扬的出离（e-motion），它通过倒退之中的暴力激情发挥作用，而对抗着这些激情因抑郁导致的崩塌。

 

悲剧也许更倾向于唤起激情而不是减弱它们，就好像宣泄与其说是对激情的净化，不如说是对抑郁的关怀——是一种与倒退的斗争，也就是说，与漠不关心斗争，漠然就是不再有差异、不再要紧，差异不再发生。[35]

 

十二、有待我们去发明的艺术

 

然而，正如我们所看到的，今天占主导地位的记忆技术，破坏了而非培养了能够进入对超凡之物、不实存的容贯之物的秘传的公众。如前所述，斯蒂格勒声明，那个人们有可能相信艺术家是其自身独特性的表达的张量和准备着新工业美学的实验者的时代已经过去了。正是由于这个原因，他一再转向约瑟夫·博伊斯的作品。对博伊斯来说，个体化涉及“追忆的艰苦工作”，并且每个人都是潜在的艺术家，而实现出来的艺术家必须促进一个社会雕塑的过程，这相当于为一个真正的集体个体化过程准备所需的条件，对他来说，把普罗米修斯和爱比米修斯的形象结合起来就是“艺术的责任”，由此来形成一种同时超越传统技艺和工业生产的艺术，“一种有待我们去发明的艺术”。

 

除非所接受的东西被惊叹出去，向着他人发出惊叹，而他人又以他自己的方式、依据自己的心理个体化过程来接受这一惊叹，除非这样，否则心智-审美循环就无法实现。所以，这意味着，在某种程度上，不是艺术家创造了作品，而是艺术家的公众，他们各自以自己的方式创造作品。正是因为他们创造了作品，他们才是由独特的心理个体化过程组成的公众，而不仅仅是一个市场，甚至也不仅仅是一种受众。正是出于每个接受者自己的第一滞留、前摄变为第二滞留、前摄（进而成为未来的第一滞留、前摄的筛选标准）的历史的独特性，每个接受活动才都是独特的。因此，不仅仅是艺术家在通过他或她的作品的表达来惊叹，而且还有这个作品的接受者、这个作品的公众：正是由于这种连接的完整链条，所以艺术的心智-审美循环的问题必然是一个集体的和政治的问题，也就是，一个社会雕塑的问题。

 

斯蒂格勒总结说，作为社会雕塑，这必然“既是对政治问题的重新发明，同时也是对艺术问题的政治性的重新表述”。[36]如果政治问题仍然是民主问题（这一点还远未确定），也就是说，它是一个关于促进公民（demos）的力量（kratos）的条件的问题，那么，这个问题必须以新的角度来理解，因为只有通过真正的心智多样性的丰硕、融汇和恢复力（正如一个生态系统的健康取决于其生物多样性的丰硕、融汇和恢复力），才有可能促进和培育新形式的知识和欲望，进而生发出信念，才有可能在面对我们当代的超-系统危机所带来的前所未有的威胁时做出良好的集体决策。在这个意义上，如果这是一个政治的重新发明的问题，如果这在某种意义上仍然是一个民主复兴的问题，那么这个问题必定是，在21世纪，什么构成了

 

真正的民主，它既不是维护多数人，因而，也不是维护少数人（多数、少数都是会计上的概念），而总是对多样性的维护——必须在每个公民中培养多样性，它是负（人）熵的（neganthropic）、反-（人）熵（anti-anthropic）的恢复力的潜能。[37]

 

在《象征的贫困》第二卷的最后几页，斯蒂格勒反思了欧洲和西方的集体个体化过程的状况，它似乎正走向黄昏，因为它屈服于对可感物的超-工业式调适以及由此导致的对独特性和多样性的毁灭，同时，他也澄清了这种极不可能的重新发明会源于何处：

 

这样的发明当然超出了公共权力：这是艺术家、科学家、哲学家和精神的工作者、工程师的任务——是精神的机器的设计师的任务。是时候了，世界精神——它向来是技术性的（只不过最近才认识到这一点）——要意识到种种激增的全新困境就是产生升华的新境遇，在这里，艺术家要打响一场独特的战斗。[38]

 

象征的参与丧失了，所以势必有此一战，而只有这样的重新发明才能打赢这场战斗。而且，虽然不能仅仅指望公共权力（即使它仍然是这个过程必要的支持者和伙伴），但是，战斗的责任也并不仅仅在于那些试图自认艺术“领域”的代表人物、自称艺术家的人身上。即将到来的艺术家必须超越这种领域的划分，因为只有通过对记忆技术及其实践的重新发明，才有机会复兴参与。如果不重新发明艺术和美学，从而再次让所有人都能参与生产那一对集体未来的集体信念——也就是说，参与对假定的多样性-之中的-统一性的戏剧般的生产——，就没有机会遏制这急速的倒退。这种倒退在今天随处可见，表现为人群的疯狂，人们到处抓替罪羊，陷入“愚蠢与怨恨的结合”。[39]

 

斯蒂格勒的计划从诊断西方形而上学开始，它原初地压抑了技术在会知晓的生命形式之中的地位。如果说他还继续相信艺术和政治的共同-发明和再度-发明的可能性，那是因为，“被称为‘西方’的心理和集体个体化过程的终结，同时也是对作为人造物的器官在器官学层面上的遮蔽的终结”，也是“对技艺问题的持久压抑的终结。”我们可以说，技艺问题指的是艺术、知识和欲望问题在它们根本的技术性中的聚集。艺术、艺术的精神和作品通过把象征物空间化而使之时间化，也就是说，它们通过生产空间性的人造物，即绘画、雕塑、文本、剧院等，使我们的个体和集体与可感物之间的关系历时化。《象征的贫困》第二卷的结尾如下：

 

这就是为什么，当可感物成为战争——一场具有经济本性的美学战争，而终究是一场时间的战争（一场计算与独特性之间的冲突，它发生在记忆技术被整合到生产中的时代）——的最前线时，艺术和精神的问题就已经成了政治经济的问题。只有意识到这一点，并以这种方式做好准备，斗争才能开始。[40]

 

杭州讲座的第一部分，也就是2015年的讲座，开篇就是马塞尔·杜尚对艺术与工业关系问题的参战，这些讲座最初于2011年在加州艺术学院讲授过。最后一部分2019年的讲座转向了阿那克西曼德、索福克勒斯、尼采、里尔克和海德格尔，探讨了这些思想家对回归和永恒轮回的迷恋是如何源于又回馈着他们对敞开者（the open）的迷恋。斯蒂格勒指明，所有这一切最终反映的事实是，技艺这个名称真正命名的是体外化（exosomatization），它不断地以全新的方式解蔽着那一神秘之物，无论如何，体外化依旧是人特有的与熵增的体外式斗争，也是与人特有的体外式倒退趋势，即（人）熵，的斗争。所以，这些讲座代表了斯蒂格勒最后十年的努力，他试图意识到，并使我们（作为既能分离又能结合的张肌/张量和驱动器，始终努力通过催化一个新的集体过程来化解这种张力）意识到，可感物、也就是美学物以何种方式依旧是经济战争的最前线，意识到我们的任务依旧是去探索如何平息、也就是如何转变这场战争——在我们所剩无几的时间中去完成任务，并且要知道，只有同时关怀着我们自己和对方的抑郁，这才能实现。

 

卢睿洋 译

 



[1] aesthetic的原意为与感官的感知、感觉有关者，可译为感知，与理知的相对。经过鲍姆加登、康德（在《判断力批判》中）的使用，aesthetic增加了在艺术中的鉴赏判断、审美的含义。在本书中，aesthetic同时包含了这两层含义，依据上下文译为“感知”、“美学”、“审美”。——译注
[2] Bernard Stiegler, Symbolic Misery, Volume 1: The Hyper-Industrial Epoch, trans. Barnaby Norman (Cambridge: Polity Press, 2014), p. 6.
[3] 同上，7页。
[4] 同上，9页。
[5] 同上，10页。
[6] 关于容贯这个概念及其与生存、生计的关系，参见本文第五小节以及本书第一篇<感性的无产阶级化>的尾注。——译注
[7] Bernard Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2: The Katastrophē of the Sensible, trans. Barnaby Norman (Cambridge: Polity Press, 2015), p. 5.
[8] 同上，91页。
[9] Bernard Stiegler, The Decadence of Industrial Democracies: Disbelief and Discredit, Volume 1, trans. Daniel Ross and Suzanne Arnold (Cambridge: Polity Press, 2011), p. 90.
[10] Edmund Husserl, On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1893–1917), trans. John Barnett Brough (Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1991)。胡塞尔，内时间意识现象学，商务印书馆，2009。——译注
[11] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 61.
[12] 同上，66页。
[13] Bernard Stiegler, Technics and Time, 2: Disorientation, trans. Stephen Barker (Stanford: Stanford University Press, 2009), p. 132.
[14] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 107.
[15] 同上，109页。
[16] Bernard Stiegler, ‘The Tongue of the Eye: What “Art History” Means’, trans. Thangam Ravindranathan and Bernard Geoghegan, in Jacques Khalip and Robert Mitchell (eds), Releasing the Image: From Literature to New Media (Stanford: Stanford University Press, 2011), p. 228.
[17] 同上，231页。
[18] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 124.
[19] 同上，120页。
[20] 同上，117页。
[21] 同上，105。
[22] 同上。
[23] 同上，153页。
[24] 同上，118页。
[25] Soetsu Yanagi, The Beauty of Everyday Things, trans. Michael Brase (London: Penguin, 2018).
[26] Bernard Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 158.
[27] 同上。
[28] 同上，155页。
[29] 同上，154页。
[30] 同上，155页。
[31] 同上，110页。这同一个问题涉及哲学家的情况，参看，Bernard Stiegler, Acting Out, trans. David Barison, Daniel Ross and Patrick Crogan (Stanford: Stanford University Press, 2009), pp. 1–3.
[32] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 164.
[33] 同上，165页。
[34] 同上，167页。
[35] 同上，171。
[36] 同上，91页。
[37] Bernard Stiegler, ‘Noodiversity, Technodiversity: Elements of a New Economic Foundation Based on a New Foundation for Theoretical Computer Science’, trans. Daniel Ross, Angelaki 25:4 (2020), p. 73。参看《新美术》，2020年第10期，心智多样性，技术多样性：以理论信息科学重建为基础的经济重建之纲要，宫林林译。关于负（人）熵、反-（人）熵概念的译名，参看本书注释62——译注
[38] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 174.
[39] Bernard Stiegler, Uncontrollable Societies of Disaffected Individuals: Disbelief and Discredit, Volume 2, trans. Daniel Ross (Cambridge; Polity Press, 2013), pp. 21–22.
[40] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 175.

贝尔纳·斯蒂格勒杭州讲座导读, 2015-2019

一、       简介   

 

贝尔纳·斯蒂格勒于2015年至2019年在杭州中国美术学院举办的讲座，反映出他长期关切的问题，即艺术家在一般社会中的作用以及当代社会所特有的经济战争对这种作用的破坏。讲座在2020年不幸地被新冠肺炎大流行打断了，同年8月，这位哲学家悲剧性的逝世使之彻底完结。对斯蒂格勒来说，艺术家是使个体和集体得以展开和构成的动态过程中的一个引导性的向量/载体（vector）、张量/张肌（tensor），但这同时意味着，通过这个过程，一场与该过程中不可避免的解体趋势的斗争得以展开。所以，艺术家不仅仅是这样的形象——他在特殊的时刻出现，经历着与划时代的工具、技术和科技相应的种种转型——而且作为一种斗争，艺术与那一折磨着个体与群体的倒退趋势作战：艺术的问题内在地、根本地是政治性的。面对倒退和解体的威胁，哲学的任务是阐述一种对艺术现状的批判，以促进它的重新发明。然而，这也需要对政治本身的重新发明，重新认识到，今天政治斗争的核心涉及美学[1]及其技术的未来，并且这场斗争的成败在于，能否培养一种信念、一种精神、一种智慧和一种意愿，以应对全球和地方的挑战。随着日子一天天过去，这些挑战似乎变得更加紧迫、不可避免和难以解决。

 

更一般性地讲，对斯蒂格勒来说，美学和政治的关系问题不仅仅是众多问题之一。事实上，它是一个从人类进化的诸开端中产生出来的问题，随着所谓政治文明的出现，它呈现出一种特殊的形式。而今，斯蒂格勒认为对美学功能的工业式控制破坏了政治关系本身，在这样的时代中，美学和政治的关系问题更是成了重中之重。换言之，对斯蒂格勒来说，任何关于政治的未来、或者一般社会关系的未来的问题，都必然要通过美学的未来的问题来处理。

 

因此，我们必须追问他是如何理解美学这个术语的，以至于美学能在我们自己所属的这一物种的生活方式的组织中发挥如此根本的作用。而这就要求我们理解，对斯蒂格勒来说，将政治与美学联系起来的纽带，也是技术与欲望之间不可分割的纽带。斯蒂格勒的杭州演讲可以被理解为对这一问题扭结的阐述，他对这些问题的架构方式提供给我们一块棱镜，我们将尝试透过它来介绍他的一些思想，尤其是他的《象征的贫困》（Symbolic Misery）两卷本（2005年以法语出版）。在《技术与时间》三卷本之后——卷一提出了人与技术相互发明的观念；卷二提出，技术从根本上说是一种新的记忆类型，因此需要对现象学进行批判；卷三提出，出于意识可剪辑、可后期制作的“电影般的”特性，需要对康德进行批判，因为技术相当于“第四综合”——并且，在2001年9月11日的事件通过电视在全球直播之后，斯蒂格勒确信我们迫切需要以新的方式处理政治经济问题，而《象征的贫困》是一部将这些问题与艺术、美学的具体关联最明确地专题化了的作品。

 

二、       工作的分工与参与的必要性

 

让我们先探究斯蒂格勒关于智人这个物种的出现的许多陈述中的一个，以此来开始前文提到的议题。智人的出现不是一个漫长的共同进化（co-evolution）过程的起点，而是其结果之一，这个过程被卡尔·马克思描述为人类存在的“生产”，被安德烈·勒鲁瓦-古尔汉（ André Leroi-Gourhan）描述为“外化”（exteriorization），被阿尔弗雷德‧j·洛特卡（Alfred J. Lotka）描述为“体外（exosomatic）进化”。而在这里，斯蒂格勒关注到这一结果的一个特定方面——角色分工的出现，或者，按通常的说法，劳动（labour）分工的出现【但“工作/作品”（work）将是一个更合适的术语】。

 

人化（Hominization），作为以生命以外的手段对生命的追求，是共有式的存在形式的出现，在这种形式中，角色的分配不仅基于遗传，而且基于个体的命运（destins）（关于生存的命运、他们的祖先的命运，也就是在他们身上发生作用的过去），各种角色在历史中确立自身，而这一历史不再是简单的物种的历史。人化是个体的经验、独特的经验的功能性外化，这些经验进而传递给后代，他们也因此被确立为继承者。[2]

 

换句话说，在某一时刻，一种生命形式出现了，它开始与非生物的物质打交道。它的前肢失去了移动功能，而换来了未被预设的、开放式的制作功能。它用前肢把这些非生物的物质塑造成有用的形式，我们称之为工具，并且进一步使用这些工具制造其他工具，而它在这个过程中发现自己也被重新塑造了。这种种塑造方式要求这一生命形式将自己组织成社会——把社会分成若干部分，不同形式的工作被分配出去，这种分工方式已经不再能仅仅通过生物学规律来理解。使这种工作分工和角色分配得以可能的是这样一个事实：对无生命物质的工作会在该物质中留下痕迹，而这些痕迹会延续下去，也就是说，形成一种对双手和所用工具的记录，这相当于构成了属于该物种的一段过去，一种不断发展的对教训和经验的物质记录，而后代将成为其继承人。斯蒂格勒说，技术首先是经验的外化，这种外化使我们不仅有可能记录经验，而且可以回访它、考察它、积累它、使它社会化、基于它、改造它。而外化的经验也会反作用于我们，会回返到我们身上、萦绕着我们。它或者拖拽着我们，或者把我们向前投射，投射进另一个阶段。

 

这种角色分工的一个后果是，群体的凝聚力不再是这一物种固有的东西，相反，它变成了一个难题。而这个难题的解决需要一种投射——对共同未来的信念的投射。但是，如果只有少数人或部分人参与投射，这样的信念能产生、能维持吗？

 

自人化的黎明开始，构成社会的集体个体化就以所有人都参与到对“一”或“整体”的生产中为前提。这是建立我们称为“社会”的那种假定的统一性的剧场所必需的幻想和虚构。[3]

 

仅从这几句话中，我们首先就可以看到，美学和政治是如何内在地联系在一起的：人类用无生命物质所做的工作/作品形成了一种记录：(1)这意味着，这些作品是一种集体记忆，构成它的东西相当于滞留的技术或记忆的技术；(2)这导致社会以这些技术所要求的方式分工；(3)这又造成了必须培养社会凝聚力来缓和这种分割的难题；(4)培养又需要这些技术本身，它们充当滞留技术、充当幻想或虚构的美学生产的支撑物，通过幻想和虚构，才能把社会扮演为一个剧场，让我们自己能够相信这一社会的未来。在上述引文中，斯蒂格勒说出了，如果社会中只有特殊的一部分人参与了象征的生产和操作，或者更严重的是，如果另一部分人，而且是很大一部分人，被排除在象征的生产（它内在地既是美学上的也是逻辑上的生产）之外，而信念和剧场恰恰依赖于这一生产，那么，这种信念就必然崩溃。

 

三、知识与欲望

 

虽然我刚刚已经提到了记忆技术，但事实上，斯蒂格勒区分了滞留技术的历史中的不同时刻。记忆技术（mnemotechnics）首次出现的时刻，它最早的证据是肖维、拉斯科等岩画的洞穴；书写首次出现的时刻，特别是字母书写的出现，它与希腊的公法、公民权、悲剧剧场的出现以及哲学家与智者的斗争相关；记忆科技（mnemotechnologies）首次出现的时刻，包括所有那些使美学和象征过程的工业式标准化、象征的生产与象征的消费相互分离成为可能的机器，个体从此越来越不被定义为属于一个城邦或一个国家的公民，而更多地只是被定义为丧失了象征层面的参与的消费者。所以说，这些阶段中的每一个都是由每个特定时代中占主导地位的外化工具的特点所促成的，如果不考虑这一技术历史的展开，就不可能形成关于这些时代的充分的历史。从史前绘画到字母书写、到留声机、到电影、到大众广播电视，再到现在运行在我们称为智能手机的手持电脑上的社交网络，这段历史的展开并没有完全决定心理社会的（psychosocial）存在的动态构成的展开，但对它有关键性的制约作用。

 

如果一种技术形式的生命（它也可以被描述为一种能知晓的生命形式）的兴起——它导致了智人，而非相反——始于将无生命的物质加工成工具，这是因为这些工具在生命与熵的斗争（这是一切有生命的存在者的特征）中产生了某种差异。简而言之，它们改变了生命与未来的关系。进一步说，鉴于这种工具的生产涉及到一些不受遗传程序支配的期待和计划的形式，因此这些形式要求一种改变了的、更开放的与未来的关系。再者，鉴于这些工具的不断进化意味着为了知道如何使用这些工具就需要学习更多的东西，所以人们也有必要愿意去经历一个漫长的成熟过程，我们称之为教育，通过教育获得知识，否则这种技术形式的生命就无法活下去。最后，由于这种知识是地方性和习语性的（idiomatic），所以人们知道如何生产的工具并不代表某种普遍的、客观的工具的观念，即使这些工具是普遍的技术趋势的表达：作为地方性的和习语性的东西，各种工具（作为古尔汉所说的技术事实）难免有某种美学的侧面，而这些侧面，在这个或那个较小或较大的群体中，是由独特的习语性的进化所生产的。

 

就动物物种而言，它与未来的行为关系是由本能支配的。如果技术性生命所具有的与未来的关系由于我们刚才描述的原因而有所改变，那么我们不得不说，这是因为它不再受本能的支配。它有可能不再受本能的支配，是因为技术性生命不只是生活在一个世界之中，而是生产着这个世界，这意味着，首先，它必须知道如何生活在一个不断变化的世界里，其次，它必须能够生产新的东西、前所未有的东西，因此，这些新事物不能被任何类似本能行为过程的东西所预期，而首先必须被梦想。正是因为这种技术性的生命形式必须能够脱离本能的目标，也因为它必须能够重新依附于生产出前所未有的东西的目标，所以，斯蒂格勒认为，技术性的生命、能知晓的生命、我们自己所是的那种生命形式，不由本能所支配，而必然由驱力所支配。这种驱力可以从一个对象上脱离，又重新依附于另一个对象，包括那些（尚）不实存的对象。严格来说，正是后者构成了欲望的对象。

 

为了从事那一界定了技术性的生命形式的工作，驱力必须被导向特定的目的，满足感必须被延迟，投入/投资必须向着非即时性的目的。因此，斯蒂格勒写道：

 

工作，和消费一样，是被捕捉和引导的力比多。一般来说的工作都是升华和现实原则——其中当然也包括艺术的工作。[4]

 

换言之，对斯蒂格勒来说，“力比多”并非任何类似于动物有机个体所拥有的“本能式的性能量”。再次强调，对于我们所是的技术性的生命形式来说，力比多从来不是一个关于本能的问题。相反，这种能量的形式只能通过自身的社会循环而存在。社会循环也就是参与的循环，没有这种参与就没有“社会”。进而，这种力比多能量所流经的循环是象征的循环，因为欲望总是以某种方式涉及对这种象征的生产、交换和循环，正如我们所说的，这些象征（符号）不仅仅是逻辑的，而且是美学的、感性的和物质的，所以斯蒂格勒也把这种力比多能量的循环与人类学中的自马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）以来描述为礼物和回礼的循环联系起来。

 

四、战争与和平

 

如果技术性生命需要所有人参与生产对于共同未来的信念而言必要的凝聚感，那是因为这种从一开始就以角色分工为标志的技术性生命总是有解体、分崩离析、陷入战争的危险，无论是国内的、群体间的还是其他类型的战争。对抗战争威胁的斗争并没有取代一般生物所特有的生存斗争，因为后者是无法逃避的，但前者使后者复杂化了，使之加倍，加入了自我毁灭的风险。它需要另一场斗争，一种不同的斗争：

 

技术问题开启了政治问题。政治试图平息冲突，在一般的生命中，这是一场 “求生的斗争”，而在技术性生命本身的历史中、在“人类”生命的历史中，这是一场终有一死者与他们自己的战争。[5]

 

技术带来了陷入暴力和不和谐的可能性，因此技术也生发出对另一种东西的需要，即为和平而斗争，或者说，为平息那些永远有威胁的战争和暴力的倾向而斗争。这样一个平息战争的过程是政治一直以来的目标，我们通过体验和平的脆弱性、也即我们共同生活之能力的脆弱性而认知到和平的必要性。

 

在对抗战争倾向与和平的脆弱性的斗争中，我们需要武器。这些武器是社会化的武器，它们不能仅仅是法律、禁令和监管的武器，因为这种良好生活的能力也需要一种情感来促成——一种感动，它促进模范而不是禁止、共同性而不是分离性、友谊而不是敌意。亚里士多德称这种情感为philia（友爱），因为它维系着和平的政治可能性，而斯蒂格勒补充说，伴随这种情感，还必须有另外两种情感，即dikē（正义，换言之，对不公正做出回应的情感）和aidōs（羞耻，换言之，秉持对自身有限性的承认来做出回应的情感）。但是，如果共同生活以及形成一个“我们”必然涉及这种情感的相互性，那么它就是感性的问题，而可感物的武器必然内在地是美学的。在这个意义上，我们今天面临的特殊的经济战争就是一场新的美学战争，因为这些美学武器已经被一些势力抓住了，它们的目标不是为了促进友爱、正义或羞耻，也不是为了促进对任何（不实存的）欲望对象的任何投入，而是为了“捕捉和引导”力比多循环，以达到消费主义行为的短期目标，为了股东收益的短期目标。

 

因此，这种情况所带来的悖谬或困局是，消费主义式的资本主义既依赖力比多能量，又耗尽它，从而破坏了这种经济本身的条件，由此可见，它是一种反经济（diseconomy）。所以，对斯蒂格勒来说，与其说要进行一场反对资本主义的战争，不如说要发动一场争取欲望的美学战争。由于所有知识的主体和客体本身就是欲望的对象，是不实存[但容贯(consist)[6]]的东西，所以这同样是一场为知识而战的美学战争，也是反对因知识的破坏而产生的愚蠢的战争。这样一场战争不仅是“掌握控制权”的斗争，而且是一场锻造新武器的斗争。但是，由于从人化的一开始，锻造新武器就必然导致挥舞它的人的双手和心灵的转变，因此不可避免的是，这场美学战争的武器的转变同样意味着武器的使用方式的转变，而这实际上相当于挥舞它的人的转变。

 

正如斯蒂格勒在《象征的贫困》第二卷的开头所说：“换言之，这是对自身的转-型，或者说，使自己成为斗争的剧场或锻造车间”[7]。斯蒂格勒呼吁我们，在这场运用滞留技术的武器进行的美学战争中，使自己成为争夺欲望和知识的斗争的剧场和锻造车间，由此，他就把我们的个体和集体意识，以及萦绕着这一意识的新、旧精神对未来的争夺搬上了舞台。于是，现象学变成了政治学。

 

五、审美经验与不实存者的容贯性

 

但是，为什么我说这一切是一个现象学的问题，这与礼物和回礼的循环有什么关系，这与艺术家的形象和角色有什么关系，对他来说意味着什么？现象学是一种试图描述经验的基本特征的进路，而这里首先涉及的是审美经验的特征以及它的功能和命运。那么，我们说的审美经验是什么意思？在《象征的贫困》第二卷中，斯蒂格勒写道：

 

审美经验是一种信念。在这信念之中，有一种容贯性在（视、听、感官的、肉身的）某种强韧和坚持的条件下产生。并且，这种容贯性是在实践中构成的，而这些实践本身引发了不同种类的知识或技艺（technai），比如关于如何做的知识或生活的知识。[8]

 

要理解审美经验涉及对信念的实践性的、知识性的（这就是康德所说的审美判断或反思性判断的运作）生产并不困难，但"容贯"的观念却不那么显明，它需要我们转回斯蒂格勒稍早的著作，《失去信念与失去信用》（Disbelief and Discredit）系列的第一卷《工业民主制的衰败》（The Decadence of Industrial Democracies）。在那本书中，斯蒂格勒也思考了社会中的角色分工，更具体地说是，技术如何促进了生产效率，从而使群体的成形从参加生计（subsistence）活动的需求中解放出来，这些群体因此拥有了培养象征性活动的必要时间。在基督教的修道院里，僧侣们拥有的这种摆脱生计考虑的时间被称为Otium（闲暇），它与negotium（劳务，这个词也是“商谈”一词的起源），即繁忙的活动、贸易的时间形成对比。他在《工业民主制的衰败》中的论点——通过本杰明·富兰克林的“时间就是金钱”和马克斯·韦伯将他的布道解读为一种新的精神，即资本主义的精神——认为，资本主义的产生是对闲暇时间的殖民，或将闲暇折叠回劳务中，因此所有的时间都必须被视为至少有潜在的“生产性”，或者说，适用于可计算和可用货币估价的工作形式。在二十世纪，这将扩展到“休闲”时间，也就是消费的时间，更具体地说，它产生出了消费式资本主义，为了榨取利润而殖民了所有时间。

 

论述了闲暇是从生计的担忧中摆脱出来的时间，斯蒂格勒还将生计与生存（ex-istence，于自身之外-而立）的关切区分开来，ex-istence即处于生计之外的生活的形式。但事实上，斯蒂格勒思想的一个基本原则是，所有的技术性生命、人类的生命都是“外在的”，因为它本质上是外化的：毕竟，正是这种外化使得它必然是象征性的，或者正如斯蒂格勒所说，它不仅仅是有感官的，而且是会感动的（sensational），或“会惊叹的”。技术性生命在一种心智-审美行为中惊呼出它的存在。如果是这样的话，那么“生存”的时间、闲暇的时间，如何与生计或劳务的时间区分开来？

 

也许有点反直觉的是，在与生计相区别的意义上，生存指称的那些生命的形式、方面所致力于的那个平面，不同于实存物的平面。那是一个我们通常认为“更高的”平面，例如我们可以把它理解为神的平面或理念的平面，特别是那些被希腊人称为美、正义和真理的最高理念的平面。但所有这些理念都是不实存的，我们以某种方式所投射的一切、我们所相信的所有被投射者都不实存，我们能够相信它们，是因为这些理念容贯，因为它们有“容贯性”：

 

换句话说，不仅上帝不实存但容贯，连一切艺术、正义和诸理念也如此。正义当然不实存于这个地球上，也永远不会实存。然而，谁敢说，因为正义不实存，所以这种理念就不容贯了，就不值得维持，甚至不值得在年轻的灵魂中培养（人们正是在这一基础上养育年轻人）？谁敢说，因为事实上正义并不实存，所以我们就应该放弃对正义的欲望？除了正义的观念，一般而言的观念，无论它们是什么，也都不实存：它们只容贯。[9]

 

不实存的东西仍然可能以某种方式坚持要求我们不放弃它，要求我们追求它、培养它、相信它，或在它的基础上来行动。因为它不实存，所以我们可能会抗拒这种强韧的坚持，这个不实存的对象也可能会抗拒我们对它的欲望，在这种情况下，它既抗拒又坚持——正是因为这个原因，知识，作为不仅仅是可计算的东西，总是与非知（non-knowledge）混合并受到非知的鞭策。

 

这种表述实存者与非实存者之间、实存物与理念之间的关系的方式，就是斯蒂格勒避开西方形而上学的对立逻辑的方式（这并不是说只有西方形而上学才建立在这种对立上）。这就是为什么，如果这确实关涉“另一个平面”的问题，那么这个平面本身也一定不是位于“平凡”世界之外的某个存在领域。尽管如此，这里所涉及的确实是对某种非凡之物的体验，但这种非凡之物是从平凡中产生的，作为平凡之物的容贯性，作为某种神秘之物。所以，审美经验是通过艺术的人工性，以秘传的方式从平凡中召唤出超凡的东西而发生的。通过这种经验，一种不实存的容贯性产生了，我们发现自己以这样或那样的方式，也许是意外地，相信这种容贯性。这种非实存性不仅适用于理念，而且适用于我们自身（我们是一个容贯的“自我”），以及作为整体的世界本身：我们对作为世界的世界（world as world）（正如海德格尔所说）的体验，具有这同一种美学特征。

 

六、滞留与前摄

 

是什么使审美经验成为可能？在提出这个问题时，我们不应忘记，斯蒂格勒在<感性的无产阶级化>（杭州系列讲座的第一场）中指出，每个知识领域都是从不可证明的、极不可能的（improbable）和独特的东西开始的，或者换句话说，是从那些我们在形式性的或理性的知识中称为公理的神秘之物开始的。关于它们，我们不可能被教会，而只能被引导，即使实施这种引导所需的基础与宗教或审美经验的情形有所不同。而正是在这里，当我们认识到在某种程度上所有经验都具有这种审美特征，那么现象学的问题，以及礼物和回礼的循环，就是必须处理的。

 

斯蒂格勒进入现象学问题的途径是通过胡塞尔对时间意识的研究[10]，对斯蒂格勒来说，这是一个技术-美学-现象学问题。胡塞尔通过反思一种特殊类型的经验来回答我们何以能够体验绵延，这种特殊经验就是对他所说的“时间客体”的经验。对这种客体的经验只能作为时间中的一段流逝而发生，这种客体的典型案例是旋律。对胡塞尔来说，体验时间客体的可能性表明，时间不是一连串的瞬间，而必须被理解为，抓紧刚刚过去的事物、并已经期待着即将到来的事物，他把这描述为时间经验中不可消除的滞留和前摄的特性。对“当前”的经验从根本上说总是滞留的，这种经验总是保持着已经过去的东西，它是一种形式的滞留，胡塞尔称之为第一滞留，以此区别于我们通常叫做“记忆”的第二滞留，以这种方式也就将我们当前正在听的旋律的滞留特性与我们还记得的昨天所听到的旋律区别开来。而且，在这种第一滞留中，我们已经预期着下一个音符，并在它到来时与它结合，甚至只是与单个声音的延续相结合：如果没有这种听觉上的前摄，我们甚至不可能体验到单个音的绵延，但在音乐性的前摄中，我们所预期的是旋律的延续，我们听到了这个声音，但它不仅仅是一个音，而是一个音符。

 

斯蒂格勒指出，胡塞尔正是在留声机、也就是录音被发明出来的同时进行了这项研究，斯蒂格勒将这一发明称为“工业的时间客体”。历史上头一次，听众有可能不止一次地接受完全相同的听觉输入，相同的数据或相同的 "给予"，然后可以比较这些有分别的但又貌似相同的场合所产生的经验。这样的比较所揭示的是，每次的经验根本不可能完全相同，我第一次听一张专辑和第二次听是完全不同的。从这一观察中，他得出结论：第一滞留，也就是在听众的意识流与录音这一时间客体的流同时发生时展开的经验本身（可以说，听众的意识接纳了旋律的流），并不会保留所有被给予的东西，而是从可能的诸多滞留中进行筛选。

 

所以，要理解是什么决定了任何特定场合的特殊性，重点就在于这种筛选有意识或无意识地依据的标准。斯蒂格勒的结论是，这些标准必须由累积起来的第二滞留（也就是保留在有意识或无意识的记忆中的过去了的第一滞留）提供，并且当新的第一滞留通过一个人的感知时，作为过滤器发挥作用。因此，我们通常认为时间经验就是对当前的接受，但它实际上更像是一种生产，而且是在电影生产的意义上：作为一种筛选，它是被剪辑过的；不仅如此，作为对第一滞留们的筛选，它也因此在获得经验之前就影响着经验，我们也可以说它是后期-制作过的。

 

然而，故事并没有就此结束。还存在这种情况，当第一滞留变成第二滞留、当它被装入现有的记忆储存中时，它会改变整个第二滞留的安排方式：要么倾向于固化现有的安排（在这种情况下，用斯蒂格勒的话说，它是“刻板型的”），要么倾向于推翻这些安排并诱发新的安排（因此它是“创伤型的”）。因此，在第一和第二滞留之间、当前和过去之间存在着一种动态的关系，以至于过去的经验不断地塑造着当前的感知的特性，而当前的感知又不断地固化或重新安排那一构造了积累起来的经验储备的记忆模式。而且，正是这些滞留的安排配置了前摄，这意味着，这种安排的每一次转变都会对个体构想预期、期望、希望、恐惧、欲望的方式造成改变——我们正是通过这些方式与开放的未来发生关联，并且，正是通过这些方式，我们在前摄中开启未来，以此来对抗其熵性的封闭趋势。

 

七、心智-审美的状况：通过表现而看见

 

对这一关于滞留和前摄的现象学思考，还必须补充两点。首先，第二滞留本身可以被斯蒂格勒说的第三滞留所影响。第三滞留指的是任何一种人造物，因为它们的功能正是外化的、人工的记忆，同时，这种影响也可以通过两种方式发生：第三滞留有可能克服滞留的有限性（例如，通过反复阅读一首写下的诗以便记住它），可能促成新的解释和新的思想；或者它们也可能导致一种依赖或分心，事实上破坏了为自己而记忆的可能性，从而破坏了为自己而思考的可能性（正如苏格拉底所指出的）。这第二种可能性，也就是调适美学经验以至于破坏了知识和欲望而非激发它，这正是今天的市场营销利用视听的第三滞留的强大形式所实施的。而且，在今天，营销还将这些手段与数码和网络技术的强大形式结合起来，通过算法，以闪电般的速度计算概率、处理数据，这简直甩开了人类的欲望、知识循环的生理运作。

 

其次，斯蒂格勒坚持认为，必须在对滞留和前摄的思考中加入第二点，即认识到接受链的终端不是对“给予”的领会（apprehension）的时刻，也不是被接受的东西以刻板型或创伤型的方式，在第一滞留变为第二滞留时重新安排过去的第一滞留的存储的那一时刻。因为事实上，斯蒂格勒认为，对于心智的灵魂（用亚里士多德在《灵魂论》中的术语，它与植物的营养的灵魂、动物的感觉的灵魂相区别）来说，一个感知的循环要完成，除非被接受（并且在解释性的接受行动中被后期-制作了）的东西最终达到一种对这些被接受的东西的表达，或者如斯蒂格勒所说，达到一个“惊叹”，而这必然意味着向着他人的惊叹：

 

一种心智-审美的状况在这里被定义为，以惊叹的形式实现一个（关于可感物的和欲望的）循环，惊叹引起了象征的交换——这种交换就是个体化的开展。这一个体化除非同时是心理和集体的个体化，否则就不会生效。这一个体化所循的回路，正如莫斯所分析的那样，在“豪”（hau）中就已经存在。[11]

 

这里的重点涉及到心智灵魂的特质，对斯蒂格勒来说，这种灵魂是那一构成了技术性生命、也即能知晓的生命形式的存在的灵魂。这种特质不仅在于，与只能依靠感知和本能的动物的感觉的灵魂相比，它拥有知识的“优势”：而是，由于它不拥有的东西，它必须知晓，它需要去追求知识，不求知它就无法生存。感觉的灵魂所拥有的本能界定了一个从接受到反应的感觉运动回路，这是一个封闭的回路，在其中并不需要心智的灵魂所拥有的各种开放的知识，即使这样一个感觉的回路确实也会通过经验教训以有限的方式被修改。但在心智的灵魂中，回路是开放式的，或者说是一个螺旋形的。这个回路从接受出发后，不是走向反应，而是走向知识和欲望的表达，也就是走向行动。这一行动使这种灵魂个体化：

 

一个灵魂要被称为心智的，除非当它，本身就作为一个独特的存在，准备接受这一独特性所作出的表达，而且，要在轮到它表达时让它自身独特化，进而改变自身（也就是让自身个体化），这个循环此刻就经过了它。只有在它能够回报它所接受的东西时，这一灵魂才是心智的，无论这一来一回是作为一个感觉运动回路（比如眼球运动）还是作为毛利人的“豪”回路。[12]

 

说一个心智的灵魂必须“能够回报它所接受的东西”是什么意思？这意味着，它只有在那些时刻（这些时刻也当然可能要花费时间），通过一个人工过程而发出惊叹，才真正地以心智的方式收到了给予它的东西，它才发现（dis-covers，去除-遮蔽）进而发明了所接受的东西。正如斯蒂格勒通过保罗·塞尚的例子在《技术与时间·卷二》中解释的那样：

 

塞尚告诉我们，在读解自然时，我们只能看到我们能够表现的东西。他对圣维克多山的视觉，只有在他能把它画出来的时候才是“真实的”；山的真实性就是这种可能性。[13]

 

正如斯蒂格勒在<眼之舌>（The Tongue of the Eye）中所强调的那样，之所以有这种必要性，是因为心智只可能间断地实现：如果我们有可能把自己提升到这个心智-审美循环的实现中，那只是因为我们永远会从这种表达性的可能性中回落，也就是说，从它那里倒退，这也意味着，心智式的感性的那种会感动的特征（会感动的，即“一种经过解释的感觉”，它“总是一种判断”[14]）倒退了。这个开放的螺旋总是可能垮塌退回一个封闭的回路。为了能够回报它所接受的东西，通过表现出来而获得绘画中的真实，“为了能够看到，就得把我所看到的东西表现出来”[15]，塞尚的心智灵魂不得不做绘画的作品：

 

塞尚为什么如此热衷于画圣维克托尔山？因为它没有向他显现：当他注视它的时候，他看到的是它趋于消失，而且，我斗胆这样说，只要它已经在他面前消失了，它就不会向他显现，它不断地消失。他和大多数现代画家一样，被可见的东西变得不可见所迷惑（他们不一定意识到了这一点）。塞尚[......]说，要看到东西就必须把它们表现出来——否则它们就会消失不见。它们必须被画出来，或者，如果一个人不是画家，他就得去美术馆看它们，并学会看出那一从塞尚称为“自然”（Nature）的主题（motif）中形成的图式（motif）。去美术馆就是为了培养（former）眼睛，让它能看见，并转-型它自身的视觉。[16]

 

通过配备了画笔的手的行动来训练和塑造——培养——眼睛（即视觉接受器官），这一可能性，以及这一过程中的集体性，也被另一位现代画家爱德华·马奈所表明：

 

当他的绘画被第二帝国的学院派拒斥时，马奈说到：“他们的眼睛将会被改变/将会屈服”（se fera）。有一天，当我参观马德里的普拉多美术馆时，这句话又浮现在我的脑海中——在那一伟大的西方绘画收藏中，它的一个主要特征浮现出来：我们看到西班牙绘画在伊斯兰文化和后来的佛兰德绘画之间发展。在普拉多，我们看到眼睛经由空间和时间而被改变；我们看到它开放、建构、配置了自己：我们意识到，眼睛是一种环境（milieu）。[17]

 

只有从第三滞留的角度对现象学进行批判，才能说清心智的灵魂必须能够回报它所接受的东西（而且，回报首先就是为了能接受）的含义，以及这如何必然导致象征性交换的循环，它相当于礼物和回礼的交换，其人类学精神正是莫斯在“豪”的概念中所发现的。

 

八、升华作为一种表达性的压抑：艺术家在约束驱力时的作用

 

随着人化进程的出现，“我们”开始了（“开始”作为正在阅读本文的“我们”，以及共同构成了技术性生命的“我们”），正如前文所说，这个进程始于“把手的移动功能，让渡于新的制作功能”。斯蒂格勒继续说到：

 

这是工作/作品的出现，作为在建构现实或发明现实的过程中的一种快乐的经济，它相当于力比多能量从性的目标上转移了，并且，就这一点而言，它也相当于升华的出现，升华既是快乐原则又是其超越。[18]

 

在弗洛伊德的精神分析中，升华和压抑这两个概念有关联但又截然不同，而斯蒂格勒则强调了它们的机制的共通性，甚至两者是根本不可分割的。再次强调：“力比多不是性驱力，而是欲望，因为它能够将其能量转移到非性的对象上”[19]，包括实存的对象和不实存但容贯的对象上。升华和压抑都是通过某种对驱力的差异和延迟来运作的，因此是对驱力的延异。这种延异开启了工作/作品中的快乐的经济，也被后者所开启，而工作/作品始于目标的可拆卸性。这种可拆卸性是必要的，以便让初生的心智灵魂能够投入它获得的新的制作功能。

 

而且，工作为崇高者的产生打开了空间，因为升华具有一个表达性的方面，通过这个方面，比如说艺术作品才能生效。在创造这种快乐的经济的过程中包含着对快乐的延迟【使某事经济（economize），意味着节约、积蓄、不浪费，即使热力学第二定律也意味着浪费的因素是不可消除的】，这意味着，尽管升华根本上具有表达性，但它永远不能脱离其压抑的一面，这些实际上是同一个过程的两面。所有的升华，或者说，所有的工作/作品，都涉及到艰苦的工作，在这个意义上，升华只是一种压抑的形式，它值得辛劳，值得痛苦，因为它也是让生活值得活下去的快乐，因为，对于那些既分工又共同构成技术性生命的心智灵魂而言，它就是生活。正是在这个基础上，斯蒂格勒把美学和政治的问题阐述为三种经济的组合：

 

升华必然包含压抑。升华既是构成力比多的表达性的上升——力比多的特点是它能够脱离其性对象——也是压抑和由压抑（作为某个象征系统的支配力量）产生的倒退过程。换句话说，升华同时促成了上升和堕落，因为它源于一种压抑，而这种压抑必须在三种经济的层面上进行分析，这个状况也连接着构成一般器官学的三个层面：作为工作分工和生产组织的政治经济；作为礼物和回礼经济并与前一层面相连的象征经济；以及作为前两个层面的那一基于驱力的（drive-based）起源、能量来源的力比多经济。[20]

 

正是在这里，我们可以对艺术家的角色，以及斯蒂格勒为何要求某种对这一角色的转变做更多说明。从我们目前所说的来看，尽管我们没有忽视艺术家的集体性特质，但似乎他还仅仅是个体的心智灵魂需要象征性地宣扬自身，进而把这种需要化为典范的、令人印象深刻的表达，他便真正栖居于心智-审美循环中，使技术性生命把生活之痛苦和辛劳视为价值。简而言之，以这种方式描述的艺术家似乎不过是一个将他/她自己从社会性的升华过程的压抑方面解放出来的表达者，最终只是出于他/她自己的快乐（的经济），或最多以“为艺术而艺术”的名义，在一种过度的野性的驱动下这样做，而且，大众社会的大部分人都已经对这种野性无感了。当斯蒂格勒指出“艺术的必要性”源于未被驯养的驱力的历时性潜能，源于艺术“是唯一能够约束它所来自的野蛮驱力的东西”[21]时，上述情况难道是他的理由？

 

然而，斯蒂格勒同样坚持认为，如果说野蛮的驱力确实无法被驯养，但它们却是能够被驯化的，而这就是升华的过程本身，艺术家栖居在野性与驯化的张力中，被这种张力所萦绕，也对它痴迷。重要的是，这种约束——由此来升华、驯化驱力中的野蛮和性——为崇高创造了机会，而且正是这种张力既导致又吸取了个体与集体之间的张力，赋予了艺术以心理社会的力量：

 

然而，这正是艺术的必要性，它是唯一能够约束它所来自的野蛮驱力的东西，它以欲望的形式升华了驱力，并通过社会雕塑所产生的作品（作为滞留），将驱力建构为友爱——这种友爱，加上正义、羞耻的情感，也是与法律——宙斯在终有一死者们与威胁着他们的分裂（diabalein）斗争时告知他们的法律——相伴的东西。[22]

 

在某种意义上，艺术家的确与驱力、与驱力之中的某种东西保持着更密切的关系，由此可见，技术性生命从未完全脱离它那最难以驯化的源泉。由于与源头保持着紧密联系，艺术家达到了一种持续不断的（狄奥尼索斯式的）必要性的力量，这种必要性要求在作品中得到表达，然而，为了制作作品，这种要求表达的密切和强韧也必须约束驱力，必须去欲望那一除非达到不可计算的无限性否则就不能容贯的对象，并且最终把驱力约束为（阿波罗式的）培养的一部分，去培养那种鼓励心智灵魂一起良好生活的情感。根据斯蒂格勒的说法，这就是艺术家能做的事情，去对抗那些永远威胁着所有心智灵魂的不合群的倾向，他在这里用分裂一词来指称这种倾向。分裂始终伴随着象征的循环，它倾向于取消象征性，既可能耗尽它，又可能创伤性地解开它，让它脱离压抑，但象征性内在地包含压抑的特性，因为象征源于升华的过程。艺术家既是一个体现着这种分裂的狄奥尼索斯-阿波罗式的人物，又推动了与分裂的（心智-审美的）象征层面的斗争，他在与社会或政治的关系中扮演了一个两面的角色：揭露了社会的共时化的现存状态之下的野蛮驱力，但关键在于，他这样做的同时欲望着一个构成新的友爱的历时性过程，一种许诺了新的共时性的历时性。

 

九、集体第二滞留、期望的境域和现代艺术家

 

为了更加深入和分析性地理解这种情况，我们必须补充，不仅存在第二滞留，而且有集体第二滞留。第二滞留通过社会仪式和各种教育过程而变为集体的，在这些过程中，群体逐渐共同拥有各种形式的记忆、理解、规则和知识，而这种集体知识的分享往往是通过重复性的实践来产生的——从背诵乘法表到各种根据日历来组织，通过吟唱、诵读、舞蹈等方式来产生的宗教仪式。从斯蒂格勒所坚持的广义的角度来看，知识，无论是关于如何做、如何生活的知识，还是概念性的、理论性的知识，总是通过这种社会的和教育的实践来实现集体第二滞留的跨个体化（transindividuation），而这种过程总是要通过第三滞留来运作，只有这样，任何种类的知识的传播、培养和转变才得以可能。

 

这种集体第二滞留的关键之处在于，它们也打开了期待的种种境域，即集体前摄。通过这些前摄，个体和集体定向了他们与未来的关系。为此，他们召唤“幻觉般的过程”，但这种“幻觉”并不总是单纯的妄想或虚构：每一种与不实存的东西的关系，包括与不实存但容贯的东西的关系，都包含着一个幻觉性的方面，而且只有通过这种过程，“生存才能区别于生计又不脱离于它”[23]。 真理中包含着不可消除的虚构方面，在这个意义上，艺术的真理尤其（但不唯独）是如何关于让虚构容贯的问题。如果集体的第二滞留怀有共同期待的境域，那是因为一切对不实存但容贯的东西的经验都具有这种幻觉结构：没有什么真理不需要经受这种不可消除的“虚构”，正因为这一点，所以真理以某种方式总是一个信念的问题，进而是一个期待的问题。

 

这种共享的期待的境域可以由集体的第二滞留来培养，集体第二滞留又由仪式和重复性的实践来产生，但这些滞留和这些实践本身也总是取决于促进这些功能的作品和第三滞留。因此，通过美学的人造物召唤出审美经验，进而组织、再组织针对可感物的力比多经济，这个过程的展开方式具有一种谱系。在西方文明的基督教时代，审美经验的功能的社会化主要是通过艺术的装饰性和“文化”方面来运作的，但是经过那一既作为尼采式的上帝之死又作为现代艺术的诞生的过程，这种运作“被19世纪的艺术渐渐抛弃”[24]。而这种装饰和文化功能似乎也是柳宗悦在他所说的“民艺”中所寻求和看到的东西，这些由无名工匠针对当地特性而手工制作的作品，只在作为一种实践的器具时才被赏识。[25]

 

为艺术而艺术的观念源于对这种文化功能的放弃，但它是在一个非常特殊的时刻才这样做的：制作开始被工业生产模式所支配的时刻。这样一来，现代艺术既撤离了艺术功能的传统概念，也撤离了取代传统的现代工业形式。工业形式的关键实例是阿多诺所说的文化工业，它在20世纪下半叶日益凸显。斯蒂格勒把这一情形描述为艺术领域的“自动化”，它起于资本主义开始用工业生产取代每一种形式的手工生产的时候，即通过分析握有工具的手的姿势，把姿势编写入工业工厂的机器中。换句话说，工业生产的运作方式是将手工生产置于计算之下，而正是在这个时候，现代艺术家作为拒绝计算的人诞生了。在这种拒绝中，现代艺术家发明了另一种与时间的关系，它不是传统工匠的那种主要侧重于与过去的连续性的关系，也不是工业式的将时间化约为可计算性的关系。

 

不能被计算的是无限，也就是说，独特者和独特的极不可能者，这包括了所有那些不实存但容贯的欲望对象。因此，工业生产的目的就是消除不可计算的东西，换句话说，把独特的东西（singular）简化为特殊的东西（particular）。它的目的永远是迫使一个局部性的、多样化的、富有意义的宇宙（cosmos）的那一独特的、因而不可计算的容贯性，屈从于一个特殊化的、但普遍的实存物的总体（universe），并且因此也迫使独特的心智灵魂的生存屈从于生计的可计算律令（屈从于谋利动机的律令）。二十世纪的现代艺术家在这个消除过程中扮演了一种双重角色，既是独特性（他或她的欲望的独特性）的化身，以此对抗着特殊化的倒退（其目的是把欲望降低为驱力，让欲望仅仅固定在消费对象的实存的目的上），又是在可感物的谱系中寻找新的可能性的代表人物。

 

因此，艺术家同时成了超历时化的（hyper-diachronized）独特性的表达，这种独特性不能被使行为和感性共时化的工业装置所消除；也成了研究、发展美学的个体式研究实验室，在这里，各种新的形式被开发出来，被探索和发明出来，以便它们可以被去独特化，转而为工业美学服务。[26]

 

斯蒂格勒指出，包豪斯正是艺术家的这种现代性的典范，它梦想着工业美学的另一种可能性，梦想去成为提供工业美学对象的另一种途径。但是，他的结论是，这个梦想只有在消费资本主义的文化工业（以及今天的平台资本主义的算法式、概率计算式文化工业）兴起之前才有可能（或可能实现）。

 

这个时代现已逝去了。特殊化已经变得非常极端，以至于与任何种类的个体化的独特性不相容。[27]

 

它逝去的原因也在于，艺术几乎立即又开始了计算：艺术成了艺术市场，它变得不过是整个文化工业的一个“知识化了的”僵硬的副产品。

 

十、作为心理社会个体化中的张量/张肌的艺术家

 

那么，今天留给艺术家的是什么角色，如果还有的话？艺术是否已经枯竭？我们是否面临着艺术的死亡，而不仅是艺术的终结，这相当于一切审美经验的可能性都被消除了，在这样一个没有世界的世界里，极不可能者处处被化约为大概率可能的东西，独特性已经被彻底去独特化？为了处理这些问题，我们需要再考察斯蒂格勒关于艺术家的概念，以及艺术与心理的、集体的和技术的个体化过程的关系，这些过程所刻画的正是心智灵魂的技术性生命，而心智灵魂则是我们希望去间断地成为并保持住的。

 

在西蒙东（Gilbert Simondon）的论述中，一个个体化的过程产生于一种储备或背景中，其中尚且没有任何个体化的过程，但包含了这种过程萌发的潜能。西蒙东把这种状况比作结晶过程的潜能，如果“胚芽”碰巧出现在带有结晶潜能的分子的“饱和”的溶液中，“胚芽”就会开始催化结晶。这中溶液就是结晶过程的“前-个体基础”，它使晶体的“个体化”得以进行。以同样的方式，科学家们长期以来想象，生物进化或西蒙东所说的“生命的个体化”，是发生在所谓史前“原始汤”中的类似的催化过程，这种前-个体基础充满了无生命生化分子，为生物进化中的植物的和感觉的灵魂的个体化过程提供了潜能。在这两种情况下，人们都只有在这个过程开始之后，才能真正把晶体或有机体（它们作为个体化过程）与发生这个过程的环境区分开来：正是由于这个原因，这一储备或基础是“前个体的”。此外，在生命的个体化的情况里，一旦这个过程已经开始，之前的有机体的死亡遗体就形成了死团块（necromass），它充满了继续催化植物性生命、进而催化以植物为食或依赖于它的动物性生命形式的潜能。

 

斯蒂格勒的整个哲学可以被理解为，追问是什么构成了催化、开启心智的灵魂的心理、集体的个体化的前-个体储备。他的结论让我们又回到了本篇介绍的开头：这一储备就是人化的过程所生发出来的、体现为每一种人工制品和每一种作品的一整套第三滞留。这样的人工制品和作品不断回返，不断顽强地坚持着，不断给出新知识和新解释的可能性，之所以源源不断，恰恰是因为它们也不断抗拒，不断隐瞒，永远不会倾倒它们所有的秘密，不断庇护着它们的神秘。换句话说，人造物和作品的历史共同构成了一个充满潜能的前-个体基础，这些潜能可以通过频繁接触和实践而被实现出来，只要心智的灵魂仍然能够接受它们并被它们所催化。这个催化过程就是跨个体化，它通过集体的第二滞留来运作，这些第二滞留中承载着期望的种种境域，知识通过这些境域而被分享和转化：“把前-个体的基础付诸行动和社会化是心理个体的社会化：是升华的实现”[28]。 如果说集体的第二滞留承载着共享的期待的境域，那是因为这种集体的第二滞留催化了人工制品和作品的整体，同时也被它所催化，而这个整体形成了斯蒂格勒后来所说的心智的死团块。

 

只有在说明了所有这些因素之后，我们才有可能理解斯蒂格勒所说的，艺术家的的确确比任何角色都更是一个在个体和集体之间的张力中被拉扯的心智的灵魂，他/她汲取这种心智的死团块，同时，通过升华的过程产生出崇高，为将来的心理和集体个体化预备了基础：

 

艺术家是心理和集体个体化的典范，在这个体化过程中，一个我只有在一个我们 中才能出现，而一个我们又是由这个过程所预设的前-个体基础的紧张、过饱和的潜能以及构成了诸个我的各种历-时性一起建构的，通过诸个我，我们得以形成。[29]

 

艺术家是流中的一个特殊旋涡：他负责为将来的“诸我”和“诸我们”的前-个体基础做准备。同时，他也是可触及的前-个体基础中的跨-个体化的操作者：他创造作品或人造物，这些作品是一般器官学的果实，它们从技艺（tekhnē）所形成的地层上生发出来，并开启了作为不可规定者的独特性的未来（l'à-venir），而这一切是因为作品触及了被压抑的东西。这种东西酝酿着亚里士多德所说的心智灵魂的潜能——灵魂得以间断地付诸行动的潜能。这种潜能就是野蛮的接触。[30]

 

因为前-个体环境是饱和的，或者说是过饱和的，它是紧张的、一种正在向外推动、绷紧的潜能，是一种坚持着的丰富性和财富。艺术家是敏感地暴露在这种紧张的韧性之中的人，他/她感受到这种紧张和张力，并爱着、承受着这种张力，艺术家的典范性正源于这种身处心理和集体之间的张力中的状态，这种张力促使他或她工作。这并不是说艺术家是一些单独的标本，与社会的其他部分没有关系，而是说艺术家，也许像哲学家一样，是一个奉献于他或她的时代，去实现所有人共同的潜能的人，正如博伊斯的宣言，人人都是艺术家，[31]所提示的那样。这并不是说艺术家是粘合个人和集体的胶水：在紧绷的状态下，并且作为一个张量，艺术家既结合又分离了个体和集体，在联合他们的同时，又将他们拆分成集体旋涡中的诸多独特的旋涡，而集体旋涡本身也是独特的、极不可能的和脆弱的。艺术家对个体和集体的张力、潜流有一种不寻常的、不一定有意识的敏感，他/她促进了心理社会个体化中的心理和集体旋涡的历时化。

 

十一、对抑郁的关怀

 

艺术如何约束那些不是艺术家的人，他们不生产而只是接受和消费作品，或者说，投资作品？这种投资的性质是什么？如果社会上不可避免地充满了那些很少有机会实现其艺术潜能的人，那么这种接受和投资又是如何促进友爱的产生的？心智的灵魂不断面临着倒退的风险，总会从他们只是间断地赢得的提升中回落，总会丢失他们的欲望所瞄准的那种容贯性，进而也迷失了他们自己、他们自身的容贯性。这种因计算和概率凌驾于独特性和极不可能者之上所引起的倒退，反过来又诱发了抑郁、力比多循环的崩溃和力比多能量的丧失，随之而来的是无法找到知识或欲望，来实现我们的心智灵魂携带的潜能。

 

当艺术作品发挥作用时，它可以在某种程度上让我重新接纳我自己的生存的容贯性，对抗这种倒退趋势的抑郁后果：

 

在这里，听一首音乐几乎可以说是一个奇迹，[......]是那必须希求的不可希求者，它使我回归自身，却作为一个他者：[......]回归自身，但作为我的重复中的差异，我好像重新恢复了意识，但却超越了、超出了我的意识。[32]

 

作品所能提供的这一支撑是必要的，“因为心智的灵魂，只有在某些时刻才会感动并实现为心智的、理智的：当它体验到非凡的东西时”[33]。 而且，只有通过作品，通过它们容贯于其中的第三滞留，平凡才能再次向超凡开放，只有我们持续培养欲望和知识，保持对它们的接受，进而也使它们保持着创伤性地释放那些被压抑的潜能的可能性，平凡才能再次向超凡开放。而这些被压抑的潜能正是无意识的期待的境遇——对超乎期待者的期待。

 

所有这些情况，不仅是个体层面的，而且是集体层面的，正是在这里，美学和政治之间的关系真正打开了。以希腊悲剧为典型，斯蒂格勒认为这种古老的艺术形式，与当时新近占主导地位的字母书写式记忆技术以及新近的识字的公众一道，对抗着这些倒退趋势，对抗着集体暴力和内战的威胁。悲剧力图打开一个公共舞台，上演一个必须被转化为问题的公共困局，从而在这个舞台的空间上打开反思的时间，它通过对角色冲突的呈现来做到这一点，而这种虚构所包含的真理般的容贯性，召唤着雅典公民去组构它——对抗永远威胁着的解体。

 

在悲剧中，公共空间作为一个问题的空间开放出来，其中各种力量聚集在一起，它们并不相互对立，而是无休止地组构。这种组构构成了它们的戏，而这出戏的表演由角色们体现出来。但是，展现他们的争斗也是在对抗他们的解体——而悲剧性就在于，这种组构可能导致解体。与解体的对抗就是宣泄（katharsis）。[34]

 

虽然这样的宣泄似乎意味着对野蛮驱力的驯化（即使它永远不可能被完全驯养），但它并不完全等同于激情的镇静，而几乎是它的反面。但这种“上升”的激情是争取容贯性的平面时的感动，是争取超凡之物——它通过一切平凡的实存之物而容贯——的平面时的感动，是一种上扬的出离（e-motion），它通过倒退之中的暴力激情发挥作用，而对抗着这些激情因抑郁导致的崩塌。

 

悲剧也许更倾向于唤起激情而不是减弱它们，就好像宣泄与其说是对激情的净化，不如说是对抑郁的关怀——是一种与倒退的斗争，也就是说，与漠不关心斗争，漠然就是不再有差异、不再要紧，差异不再发生。[35]

 

十二、有待我们去发明的艺术

 

然而，正如我们所看到的，今天占主导地位的记忆技术，破坏了而非培养了能够进入对超凡之物、不实存的容贯之物的秘传的公众。如前所述，斯蒂格勒声明，那个人们有可能相信艺术家是其自身独特性的表达的张量和准备着新工业美学的实验者的时代已经过去了。正是由于这个原因，他一再转向约瑟夫·博伊斯的作品。对博伊斯来说，个体化涉及“追忆的艰苦工作”，并且每个人都是潜在的艺术家，而实现出来的艺术家必须促进一个社会雕塑的过程，这相当于为一个真正的集体个体化过程准备所需的条件，对他来说，把普罗米修斯和爱比米修斯的形象结合起来就是“艺术的责任”，由此来形成一种同时超越传统技艺和工业生产的艺术，“一种有待我们去发明的艺术”。

 

除非所接受的东西被惊叹出去，向着他人发出惊叹，而他人又以他自己的方式、依据自己的心理个体化过程来接受这一惊叹，除非这样，否则心智-审美循环就无法实现。所以，这意味着，在某种程度上，不是艺术家创造了作品，而是艺术家的公众，他们各自以自己的方式创造作品。正是因为他们创造了作品，他们才是由独特的心理个体化过程组成的公众，而不仅仅是一个市场，甚至也不仅仅是一种受众。正是出于每个接受者自己的第一滞留、前摄变为第二滞留、前摄（进而成为未来的第一滞留、前摄的筛选标准）的历史的独特性，每个接受活动才都是独特的。因此，不仅仅是艺术家在通过他或她的作品的表达来惊叹，而且还有这个作品的接受者、这个作品的公众：正是由于这种连接的完整链条，所以艺术的心智-审美循环的问题必然是一个集体的和政治的问题，也就是，一个社会雕塑的问题。

 

斯蒂格勒总结说，作为社会雕塑，这必然“既是对政治问题的重新发明，同时也是对艺术问题的政治性的重新表述”。[36]如果政治问题仍然是民主问题（这一点还远未确定），也就是说，它是一个关于促进公民（demos）的力量（kratos）的条件的问题，那么，这个问题必须以新的角度来理解，因为只有通过真正的心智多样性的丰硕、融汇和恢复力（正如一个生态系统的健康取决于其生物多样性的丰硕、融汇和恢复力），才有可能促进和培育新形式的知识和欲望，进而生发出信念，才有可能在面对我们当代的超-系统危机所带来的前所未有的威胁时做出良好的集体决策。在这个意义上，如果这是一个政治的重新发明的问题，如果这在某种意义上仍然是一个民主复兴的问题，那么这个问题必定是，在21世纪，什么构成了

 

真正的民主，它既不是维护多数人，因而，也不是维护少数人（多数、少数都是会计上的概念），而总是对多样性的维护——必须在每个公民中培养多样性，它是负（人）熵的（neganthropic）、反-（人）熵（anti-anthropic）的恢复力的潜能。[37]

 

在《象征的贫困》第二卷的最后几页，斯蒂格勒反思了欧洲和西方的集体个体化过程的状况，它似乎正走向黄昏，因为它屈服于对可感物的超-工业式调适以及由此导致的对独特性和多样性的毁灭，同时，他也澄清了这种极不可能的重新发明会源于何处：

 

这样的发明当然超出了公共权力：这是艺术家、科学家、哲学家和精神的工作者、工程师的任务——是精神的机器的设计师的任务。是时候了，世界精神——它向来是技术性的（只不过最近才认识到这一点）——要意识到种种激增的全新困境就是产生升华的新境遇，在这里，艺术家要打响一场独特的战斗。[38]

 

象征的参与丧失了，所以势必有此一战，而只有这样的重新发明才能打赢这场战斗。而且，虽然不能仅仅指望公共权力（即使它仍然是这个过程必要的支持者和伙伴），但是，战斗的责任也并不仅仅在于那些试图自认艺术“领域”的代表人物、自称艺术家的人身上。即将到来的艺术家必须超越这种领域的划分，因为只有通过对记忆技术及其实践的重新发明，才有机会复兴参与。如果不重新发明艺术和美学，从而再次让所有人都能参与生产那一对集体未来的集体信念——也就是说，参与对假定的多样性-之中的-统一性的戏剧般的生产——，就没有机会遏制这急速的倒退。这种倒退在今天随处可见，表现为人群的疯狂，人们到处抓替罪羊，陷入“愚蠢与怨恨的结合”。[39]

 

斯蒂格勒的计划从诊断西方形而上学开始，它原初地压抑了技术在会知晓的生命形式之中的地位。如果说他还继续相信艺术和政治的共同-发明和再度-发明的可能性，那是因为，“被称为‘西方’的心理和集体个体化过程的终结，同时也是对作为人造物的器官在器官学层面上的遮蔽的终结”，也是“对技艺问题的持久压抑的终结。”我们可以说，技艺问题指的是艺术、知识和欲望问题在它们根本的技术性中的聚集。艺术、艺术的精神和作品通过把象征物空间化而使之时间化，也就是说，它们通过生产空间性的人造物，即绘画、雕塑、文本、剧院等，使我们的个体和集体与可感物之间的关系历时化。《象征的贫困》第二卷的结尾如下：

 

这就是为什么，当可感物成为战争——一场具有经济本性的美学战争，而终究是一场时间的战争（一场计算与独特性之间的冲突，它发生在记忆技术被整合到生产中的时代）——的最前线时，艺术和精神的问题就已经成了政治经济的问题。只有意识到这一点，并以这种方式做好准备，斗争才能开始。[40]

 

杭州讲座的第一部分，也就是2015年的讲座，开篇就是马塞尔·杜尚对艺术与工业关系问题的参战，这些讲座最初于2011年在加州艺术学院讲授过。最后一部分2019年的讲座转向了阿那克西曼德、索福克勒斯、尼采、里尔克和海德格尔，探讨了这些思想家对回归和永恒轮回的迷恋是如何源于又回馈着他们对敞开者（the open）的迷恋。斯蒂格勒指明，所有这一切最终反映的事实是，技艺这个名称真正命名的是体外化（exosomatization），它不断地以全新的方式解蔽着那一神秘之物，无论如何，体外化依旧是人特有的与熵增的体外式斗争，也是与人特有的体外式倒退趋势，即（人）熵，的斗争。所以，这些讲座代表了斯蒂格勒最后十年的努力，他试图意识到，并使我们（作为既能分离又能结合的张肌/张量和驱动器，始终努力通过催化一个新的集体过程来化解这种张力）意识到，可感物、也就是美学物以何种方式依旧是经济战争的最前线，意识到我们的任务依旧是去探索如何平息、也就是如何转变这场战争——在我们所剩无几的时间中去完成任务，并且要知道，只有同时关怀着我们自己和对方的抑郁，这才能实现。

 

卢睿洋 译

 



[1] aesthetic的原意为与感官的感知、感觉有关者，可译为感知，与理知的相对。经过鲍姆加登、康德（在《判断力批判》中）的使用，aesthetic增加了在艺术中的鉴赏判断、审美的含义。在本书中，aesthetic同时包含了这两层含义，依据上下文译为“感知”、“美学”、“审美”。——译注
[2] Bernard Stiegler, Symbolic Misery, Volume 1: The Hyper-Industrial Epoch, trans. Barnaby Norman (Cambridge: Polity Press, 2014), p. 6.
[3] 同上，7页。
[4] 同上，9页。
[5] 同上，10页。
[6] 关于容贯这个概念及其与生存、生计的关系，参见本文第五小节以及本书第一篇<感性的无产阶级化>的尾注。——译注
[7] Bernard Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2: The Katastrophē of the Sensible, trans. Barnaby Norman (Cambridge: Polity Press, 2015), p. 5.
[8] 同上，91页。
[9] Bernard Stiegler, The Decadence of Industrial Democracies: Disbelief and Discredit, Volume 1, trans. Daniel Ross and Suzanne Arnold (Cambridge: Polity Press, 2011), p. 90.
[10] Edmund Husserl, On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1893–1917), trans. John Barnett Brough (Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1991)。胡塞尔，内时间意识现象学，商务印书馆，2009。——译注
[11] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 61.
[12] 同上，66页。
[13] Bernard Stiegler, Technics and Time, 2: Disorientation, trans. Stephen Barker (Stanford: Stanford University Press, 2009), p. 132.
[14] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 107.
[15] 同上，109页。
[16] Bernard Stiegler, ‘The Tongue of the Eye: What “Art History” Means’, trans. Thangam Ravindranathan and Bernard Geoghegan, in Jacques Khalip and Robert Mitchell (eds), Releasing the Image: From Literature to New Media (Stanford: Stanford University Press, 2011), p. 228.
[17] 同上，231页。
[18] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 124.
[19] 同上，120页。
[20] 同上，117页。
[21] 同上，105。
[22] 同上。
[23] 同上，153页。
[24] 同上，118页。
[25] Soetsu Yanagi, The Beauty of Everyday Things, trans. Michael Brase (London: Penguin, 2018).
[26] Bernard Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 158.
[27] 同上。
[28] 同上，155页。
[29] 同上，154页。
[30] 同上，155页。
[31] 同上，110页。这同一个问题涉及哲学家的情况，参看，Bernard Stiegler, Acting Out, trans. David Barison, Daniel Ross and Patrick Crogan (Stanford: Stanford University Press, 2009), pp. 1–3.
[32] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 164.
[33] 同上，165页。
[34] 同上，167页。
[35] 同上，171。
[36] 同上，91页。
[37] Bernard Stiegler, ‘Noodiversity, Technodiversity: Elements of a New Economic Foundation Based on a New Foundation for Theoretical Computer Science’, trans. Daniel Ross, Angelaki 25:4 (2020), p. 73。参看《新美术》，2020年第10期，心智多样性，技术多样性：以理论信息科学重建为基础的经济重建之纲要，宫林林译。关于负（人）熵、反-（人）熵概念的译名，参看本书注释62——译注
[38] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 174.
[39] Bernard Stiegler, Uncontrollable Societies of Disaffected Individuals: Disbelief and Discredit, Volume 2, trans. Daniel Ross (Cambridge; Polity Press, 2013), pp. 21–22.
[40] Stiegler, Symbolic Misery, Volume 2, p. 175.