按语：

 

黄宾虹先生讲自己以六书指事之法入画，他说——凡山，其力无不下压，而其气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也。”吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。此山水展名为“宣言”，在策展上取义“无垂不缩，逆入平出”，就是源自宾虹先生这段话。

拙文并非规范性的学术写作，颇多片面之言、偏激之辞。之所以冒昧采用这一写法，主要是出于我对山水的一往情深，所以不惮展露一己偏见以为引玉之砖。跟众多画界朋友们一样，我对明以后高度格式化的“假山假水”长期不满。我以为，这背后是中国精神传统中正大气象的缺失以及山水经验的沦丧。国人感应山川的传统中，不但有儒家所谓“仁智之乐”，还有楚辞汉赋的瑰丽景观以及唐诗宋词中的千般意境、万种风情，当然，更重要的还有历代画家们所创制的山水林泉。这些山水成就的背后，是一种独特的世界观。山水以形媚道，以象应天，于岁月遥永间探造化之幽秘，是中国人独有的世界观的艺术。在这种世界观中，山水经验所牵系着的本源性关系，不在主客之间，而在人天之际。

“人天相接逐，天人策古今”。山水世界里的中国人，兴发出无尽的感喟与意境。然而近世以来，吾人身处三千年未有之变局，确切地说，是这一变局的第二个百年，今天的我们，已逐渐丢失了自己的“天人之际”。那么，当代人何以安身立命？何以安顿身心？“天地已如此，江流不暂停。”我以为当前我们最应当振作的，是曹孟德“山不厌高，海不厌深”的气度，以及梁启超“世界无穷愿无尽，海天辽阔立多时”的姿态。文中我非常草率地提出“天地洪荒”、“山河岁月”两个愿景，旨在由此激发出山水经验中的形而上玄思（metaphysical mythos）和纪念碑性（monumental pathos），并借此重新恢复那种宏阔时空中吞吐大荒、顶天立地的人学。

如何振作中华独有之文脉，以成世界共享之精神？这是21世纪中国人的责任。对此，山水，这门最能体现中国人世界观的艺术是一条重要的道路。这需要艺术家们努力探索，更需要我们每个人振作精神。

大造茫茫，天涯契阔；劳生功业，穷年羁泊；心灯不灭，山河万朵。

当代山水画之弊，非徒绘事之衰微，尤在山水沦丧，山水经验之不彰也。山水画之使命在借绘事重振国人之精神魄力，再续山川元气。假大块以文章，此画之大者，亦是中国画学传统的精魂所系。张彦远《历代名画记》开篇即点明绘画之宗旨在于“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。千载以降，中国画距此远矣。王延寿描述灵光殿中的绘画“图绘天地，品类群生”，而在今天，这俨然成为了国家地理频道的专职。后者以其精密的技术和巨大的资本打造出一种客观的视觉－感知模态，通过观察和记录使我们身处其中的世界纤毫毕现，而究其基础，则是一种以实证科学为根底的视觉意识形态，其根源是一种对世界的对象化、技术化姿态。而我们今天所谓“山水”精神，是指“世界的山水化”。

山水画家所欲完成的“自然”是造化世界，而非由各种绘画图式构成的旧时山川。在过去的一个世纪中，中国人的自然观已经不可避免地改变了，宋元的山水之象连同其中蕴涵着的观物方式，已经不再是我们的切身感应，而更像是需要我们去努力破解的精神密码。中国画要“外师造化，中得心源”。“师法造化”与培根所谓的“阅读大自然之书”全然不同，造化并非一山一水，亦非万物集合。造化是大衍运行、生成化育，是创造和变化。造化有道却无有定法，师法造化就是得万物生成变化之机枢，所以中国画的世界里，物我之际所发生的最原始之关系不是模仿，而是起兴。起兴是在时、机之中由一物一景引发感怀兴致，世界与我的共在关系由此情兴激荡而出。所以此时所说的世－界，既非寻常实证科学所欲观察的自然界，亦非知识论者所谓之认知对象，而是“造化”，是浑然天地，此浑然天地应情兴而当下生成，当是时，万物皆备于我而有我在焉。

在中国第一篇山水画论中，宗炳就明确提出“含道暎物，澄怀味象”，这是“与天地精神相往来”的相亲相近之感通冥契。宗少文说：“坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思”，这是一种“畅神”，来自面对山水时所生发的神思。这是圣人之“游”与味象之“乐”。与这种“游”、“乐”相匹配的，不是对象化的观察与描摹，甚至也不是石涛所谓的“搜尽奇峰打草稿”，不是惨淡经营的“造境”，而是一种莫名的“合契”。苏东坡谈论李龙眠画的《山庄图卷》说：

 

或曰“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎?”曰：“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”(《苏东坡集》前集卷二十三《书李伯时山庄图后》)

 

山水，大物也。山水者，本是天地之假名，山水画或者更宽广的山水艺术，承载的是我們的世界经验，用古人的话说——自有沟通天地之工。这是一门最能够体现中国人的世界观的艺术。在现代性的进程中，无论从视觉上还是思想上说，文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至于粉碎了。山水画已经不再具有宗炳、苏东坡所说的境界，它成为一种特定的题材，一种风格样式，一种艺术史上的现成品，因而它也就彻底丧失了其“世界观意义”。在这种境遇中，山水画早已经被抛掷到一种不及物状态，深深地陷入其笔墨游戏与本体之危机。

古人画山水，多为记游，以作未来追忆之载体。而如苏东坡所指出的，此追忆之功，却非基于强记之能，山水画“类之成巧”，是把山川形势纳于画面之中，由是，观画者得以如亲临山水般面对“山水景象”，产生观画者心灵与山水趣灵之间的“应会感神”。古人之所游所乐皆在山水与画卷之间的这一交相感应的神思运作。宗炳所说的“畅神”，来自“披图幽对”所引发的神思。《宋书》记载宗炳时常感叹：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”于是“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”宗炳所言，是要在观画的同时，使人的精神回返山林，徜游在山水之灵趣中，也就是“卧游”、“味象”。宗炳实际上是在游历山水与鉴赏山水画之间连接其“重神”、“体道”的同构性。寄身于画卷而能获得与造物者游的欣然，这便是圣人之“游”与味象之“乐”。而千载以下，历经明清、近代以来的诸多变革，山水画的这一源初功能已渐渐泯没。

玄对山水，悦于画卷，二者共生同构，相契相合。而玄览、畅神之间自有其本质渊源。山水画是一种回忆，画家幷非直接对景记实，而是凭借回忆作画，记回忆之踪迹，使记忆在一片虚白中成形显像。而观者观画之时也同样在经验一次回忆，在书斋中身心发动，卧游八方，借图画追想游历山水之中的经验，于书斋之中领略山川之回响。作画是回忆，观画也是回忆，一者使回忆可视化，一者令回忆现实化，或者说情境化；前者将造化拢聚于图画，后者却沿着图画回返造化。

山水图画原本系于一物，此或涉及法式，然更关乎画旨。后世文人于山水画卷之关注日甚，经卧游而追想继而畅神的观赏，渐而演历为对作品本身的品鉴。荆浩于画中求“真山水”，周密却从孤山中看出“得意笔”。古人观画，画卷是追想山水之中介，后人观画，则是以真山水之经验为中介以求对画意之了然。而今日画界诸君，则无时不以艺术创作自律，动辄以笔墨技巧与视觉冲击自诩，距山水之道远矣。

行走在通往山水的道途中，历代画家只在追摹那同一幅画卷。这幅画卷，历经千古，于岁月轮转中损蚀磨砺，于变乱漶漫中有迹可察。这幅画卷，即是山川造化本身。山水非独眼前所见之景物，亦不止吾辈登临之林泉丘壑。山水者，山川道路、丘石林木俱为一体，眼前世界俱平等相。一气化形，万物成象，山水浑然一体，物象连绵不断，上下前后广延不可分割，无分无界无量无限。

如此画卷，无关“得意笔”与“真山水”之辩诘。此中真意，欲辨忘言。当此画卷，画者之能，仅在于把握造物者的手势，捕捉万物生发、自然化育的蛛丝马迹。师法造化，在临在摹。临者山在眼前，身居其中；摹者以思御景，身与境化，要在画者与物象之间如胶似漆，如琢如磨。琢磨而出乎其中者，乃是一种世界观的展示——天光云影，龙蛇起陆，神变无穷，幽微难测；画者“伫中区以玄览”，因秘响而旁通，于岁月遥永间探其幽微，造化之秘遂在无数物象的集聚与铺陈中变现而出。

山水，是一门世界观的艺术，它之所以发显造化之秘，皆因其终极原则是“道法自然。”对此，王弼注曰：“人不违地，乃得全安，法地也。地不违天，乃得全载，法天也。天不违道，乃得全覆，法道也。道不违自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也”。

自然者，“无称之言，穷极之辞也”，道以自然为法，“自然”何以可“法”？“法”之为法，通达于自然。而自然既通向天地之生成造化，更指向“不知其然而然”的“无称之言”。

“天之道，损有余而补不足”，是以为公；“人之道，损不足而奉有馀”，是以存私。老子所言之“天道”有更深远的意蕴。“天地不仁，以万物为刍狗”，天道所“法”之“自然”是无亲、无私、无情的。这一“自然之法”或可为中国山水经验之精神所系。山水画讲求“外师造化，中得心源”，而此“造化”绝非一山一水，而是生成变化；此“心源”也绝非主体的精神，而是天地之心。天地不仁，天地本无心，画者欲攫取造化之无尽藏，继而为“天地立心”。这正是中国山水画之“不二心法”。明清以降，画者自囚于书斋之内，留连于古人皮相，此自然心法寥落已久，此不惟画者之疾，亦为思者之憾。

近世之“山水危机”绝不只是山水画的危机，而是山水之危机。而要直面此危机，第一要务在于跳出山水画传统之藩篱。在中国近代史上，面对这种危机，山水画界提出了诸种方案，中体西用者有之，中西调和者有之，抱残守缺者有之……在百年后看来，山水之危机实乃中国现代性进程的一个组成部分，这不仅意味着传统自然观的失落，也意味着历史观的破碎。“云屋去来天峔客，一肩明月旧山河”，今天，这旧时月色已遥不可及。在20世纪的山水画面上所呈现的，是文明冲突中山河的破碎与扰乱。吾人之使命乃在此山水之阻隔离乱中重新理出次序，在历史之盛墟中再次追忆起天地初开之际的浩瀚冥漠、氤氲盘礡。

道不远人，人自远之。山水经验与我们的山水感受力虽然已日渐衰微，却并非不可挽回。我相信，要在当下重新点亮山水之世界经验，并非通过所谓回到传统的桃花源，于滔滔逝水中寻找记忆的刻度，更不应以所谓文化基因自欺欺人，我们得在当下的处境中重新学习，重新发掘，在与现成经验的斗争中重新成为自己。在这个意义上，一切传统的继承都是重新发明。

在这个意义上，我相信山水在今天依然是一项开放的、不断增长的事业。

我理想中的山水或可通达于洪荒世界，此山水绝非传统山水画讲求的“可游可居之境”。山水寂泊茫昧，拒绝人的进入。此山水之境界，或可以颠覆“仁者乐山，智者乐水”的儒教精神，吾人所要做的，是对“天地不仁，以万物为刍狗”的一种应和。“天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜”。春华秋实，生机勃发；秋收冬藏，枯烂殒灭。山水由此而达至天地洪荒。以山水之境界晋入天地洪荒，意味着不拘于一山一水，一丘一壑，而是冥会造化中所寄寓的天地刑杀创生之道，所蕴含的死生变化之机，五代、北宋之山水巨帜于此或有所得。

我理想中的山水亦可相应于山河岁月。在潘天寿先生最后的日子里，红卫兵带他回老家批斗，回杭州的火车上，潘先生捡起一只烟盒，写下了三首诗。这三首诗可以说是潘先生的绝笔，其中有一句是“万山最深处，饮水有生涯”。这句诗中镶嵌着的“山”和“水”透露出一种至关重要的精神资粮。这是山河岁月，人间世自在其间，人的身世浮沉、百姓周而复始的生命力于其中隐现，万物之情和人生在世的情怀捏合在了一起。援历史而入山水之境，此山水即牵系国人之命运，于沧桑岁月中演化迁变出家国山河。这是一种不同的山水，此山水的命运与人之命运相契相连，这杳无人迹的山川中蕴含着人间情味，既有一番历经磨难后的宽恕与慈悲，更有阅尽沧海桑田之后的天问——彼黍离离，天何言哉？

天地洪荒超乎历史界域，山河岁月担当世事变迁。就前者而言，画者欲彰显不可言诠之象，焕发难以名状之境，于风云际会中领悟神变幽微；于无迹可寻中成就气象万千；于万千气象中追索大衍运行；即后者而论，画者于人事之琐碎中体味百感交集，于世事之无常中披露万不得已，于常情常理中别开生面。

“清净本然云何忽生山河大地？”这是禅宗的追问；“天地已如此，江流不暂停”，这是儒者的应答。历史周行不殆，有物独立不改。每一时代皆有其可变者，亦有其不可易者。大衍运行，恒转如流，惟变不易，吾人只得“执今之道，以御今之有”。山河岁月终破碎，风雨江山尝易主，恒常不变者，天上游云，山间明月耳。这林泉之思，正是中国文人内心的桃花源，庸鄙如我，做不得超然居士，惟有在红尘中砥砺向前。真义微茫，大道遥遥，红尘染我，不若我卷红尘，只不知此生能否体证杨廷麟所云——“我我周旋久，鸿蒙破晓天”。

 

 

2016年

按语：

 

黄宾虹先生讲自己以六书指事之法入画，他说——凡山，其力无不下压，而其气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也。”吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。此山水展名为“宣言”，在策展上取义“无垂不缩，逆入平出”，就是源自宾虹先生这段话。

拙文并非规范性的学术写作，颇多片面之言、偏激之辞。之所以冒昧采用这一写法，主要是出于我对山水的一往情深，所以不惮展露一己偏见以为引玉之砖。跟众多画界朋友们一样，我对明以后高度格式化的“假山假水”长期不满。我以为，这背后是中国精神传统中正大气象的缺失以及山水经验的沦丧。国人感应山川的传统中，不但有儒家所谓“仁智之乐”，还有楚辞汉赋的瑰丽景观以及唐诗宋词中的千般意境、万种风情，当然，更重要的还有历代画家们所创制的山水林泉。这些山水成就的背后，是一种独特的世界观。山水以形媚道，以象应天，于岁月遥永间探造化之幽秘，是中国人独有的世界观的艺术。在这种世界观中，山水经验所牵系着的本源性关系，不在主客之间，而在人天之际。

“人天相接逐，天人策古今”。山水世界里的中国人，兴发出无尽的感喟与意境。然而近世以来，吾人身处三千年未有之变局，确切地说，是这一变局的第二个百年，今天的我们，已逐渐丢失了自己的“天人之际”。那么，当代人何以安身立命？何以安顿身心？“天地已如此，江流不暂停。”我以为当前我们最应当振作的，是曹孟德“山不厌高，海不厌深”的气度，以及梁启超“世界无穷愿无尽，海天辽阔立多时”的姿态。文中我非常草率地提出“天地洪荒”、“山河岁月”两个愿景，旨在由此激发出山水经验中的形而上玄思（metaphysical mythos）和纪念碑性（monumental pathos），并借此重新恢复那种宏阔时空中吞吐大荒、顶天立地的人学。

如何振作中华独有之文脉，以成世界共享之精神？这是21世纪中国人的责任。对此，山水，这门最能体现中国人世界观的艺术是一条重要的道路。这需要艺术家们努力探索，更需要我们每个人振作精神。

大造茫茫，天涯契阔；劳生功业，穷年羁泊；心灯不灭，山河万朵。

当代山水画之弊，非徒绘事之衰微，尤在山水沦丧，山水经验之不彰也。山水画之使命在借绘事重振国人之精神魄力，再续山川元气。假大块以文章，此画之大者，亦是中国画学传统的精魂所系。张彦远《历代名画记》开篇即点明绘画之宗旨在于“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。千载以降，中国画距此远矣。王延寿描述灵光殿中的绘画“图绘天地，品类群生”，而在今天，这俨然成为了国家地理频道的专职。后者以其精密的技术和巨大的资本打造出一种客观的视觉－感知模态，通过观察和记录使我们身处其中的世界纤毫毕现，而究其基础，则是一种以实证科学为根底的视觉意识形态，其根源是一种对世界的对象化、技术化姿态。而我们今天所谓“山水”精神，是指“世界的山水化”。

山水画家所欲完成的“自然”是造化世界，而非由各种绘画图式构成的旧时山川。在过去的一个世纪中，中国人的自然观已经不可避免地改变了，宋元的山水之象连同其中蕴涵着的观物方式，已经不再是我们的切身感应，而更像是需要我们去努力破解的精神密码。中国画要“外师造化，中得心源”。“师法造化”与培根所谓的“阅读大自然之书”全然不同，造化并非一山一水，亦非万物集合。造化是大衍运行、生成化育，是创造和变化。造化有道却无有定法，师法造化就是得万物生成变化之机枢，所以中国画的世界里，物我之际所发生的最原始之关系不是模仿，而是起兴。起兴是在时、机之中由一物一景引发感怀兴致，世界与我的共在关系由此情兴激荡而出。所以此时所说的世－界，既非寻常实证科学所欲观察的自然界，亦非知识论者所谓之认知对象，而是“造化”，是浑然天地，此浑然天地应情兴而当下生成，当是时，万物皆备于我而有我在焉。

在中国第一篇山水画论中，宗炳就明确提出“含道暎物，澄怀味象”，这是“与天地精神相往来”的相亲相近之感通冥契。宗少文说：“坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思”，这是一种“畅神”，来自面对山水时所生发的神思。这是圣人之“游”与味象之“乐”。与这种“游”、“乐”相匹配的，不是对象化的观察与描摹，甚至也不是石涛所谓的“搜尽奇峰打草稿”，不是惨淡经营的“造境”，而是一种莫名的“合契”。苏东坡谈论李龙眠画的《山庄图卷》说：

 

或曰“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎?”曰：“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”(《苏东坡集》前集卷二十三《书李伯时山庄图后》)

 

山水，大物也。山水者，本是天地之假名，山水画或者更宽广的山水艺术，承载的是我們的世界经验，用古人的话说——自有沟通天地之工。这是一门最能够体现中国人的世界观的艺术。在现代性的进程中，无论从视觉上还是思想上说，文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至于粉碎了。山水画已经不再具有宗炳、苏东坡所说的境界，它成为一种特定的题材，一种风格样式，一种艺术史上的现成品，因而它也就彻底丧失了其“世界观意义”。在这种境遇中，山水画早已经被抛掷到一种不及物状态，深深地陷入其笔墨游戏与本体之危机。

古人画山水，多为记游，以作未来追忆之载体。而如苏东坡所指出的，此追忆之功，却非基于强记之能，山水画“类之成巧”，是把山川形势纳于画面之中，由是，观画者得以如亲临山水般面对“山水景象”，产生观画者心灵与山水趣灵之间的“应会感神”。古人之所游所乐皆在山水与画卷之间的这一交相感应的神思运作。宗炳所说的“畅神”，来自“披图幽对”所引发的神思。《宋书》记载宗炳时常感叹：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”于是“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”宗炳所言，是要在观画的同时，使人的精神回返山林，徜游在山水之灵趣中，也就是“卧游”、“味象”。宗炳实际上是在游历山水与鉴赏山水画之间连接其“重神”、“体道”的同构性。寄身于画卷而能获得与造物者游的欣然，这便是圣人之“游”与味象之“乐”。而千载以下，历经明清、近代以来的诸多变革，山水画的这一源初功能已渐渐泯没。

玄对山水，悦于画卷，二者共生同构，相契相合。而玄览、畅神之间自有其本质渊源。山水画是一种回忆，画家幷非直接对景记实，而是凭借回忆作画，记回忆之踪迹，使记忆在一片虚白中成形显像。而观者观画之时也同样在经验一次回忆，在书斋中身心发动，卧游八方，借图画追想游历山水之中的经验，于书斋之中领略山川之回响。作画是回忆，观画也是回忆，一者使回忆可视化，一者令回忆现实化，或者说情境化；前者将造化拢聚于图画，后者却沿着图画回返造化。

山水图画原本系于一物，此或涉及法式，然更关乎画旨。后世文人于山水画卷之关注日甚，经卧游而追想继而畅神的观赏，渐而演历为对作品本身的品鉴。荆浩于画中求“真山水”，周密却从孤山中看出“得意笔”。古人观画，画卷是追想山水之中介，后人观画，则是以真山水之经验为中介以求对画意之了然。而今日画界诸君，则无时不以艺术创作自律，动辄以笔墨技巧与视觉冲击自诩，距山水之道远矣。

行走在通往山水的道途中，历代画家只在追摹那同一幅画卷。这幅画卷，历经千古，于岁月轮转中损蚀磨砺，于变乱漶漫中有迹可察。这幅画卷，即是山川造化本身。山水非独眼前所见之景物，亦不止吾辈登临之林泉丘壑。山水者，山川道路、丘石林木俱为一体，眼前世界俱平等相。一气化形，万物成象，山水浑然一体，物象连绵不断，上下前后广延不可分割，无分无界无量无限。

如此画卷，无关“得意笔”与“真山水”之辩诘。此中真意，欲辨忘言。当此画卷，画者之能，仅在于把握造物者的手势，捕捉万物生发、自然化育的蛛丝马迹。师法造化，在临在摹。临者山在眼前，身居其中；摹者以思御景，身与境化，要在画者与物象之间如胶似漆，如琢如磨。琢磨而出乎其中者，乃是一种世界观的展示——天光云影，龙蛇起陆，神变无穷，幽微难测；画者“伫中区以玄览”，因秘响而旁通，于岁月遥永间探其幽微，造化之秘遂在无数物象的集聚与铺陈中变现而出。

山水，是一门世界观的艺术，它之所以发显造化之秘，皆因其终极原则是“道法自然。”对此，王弼注曰：“人不违地，乃得全安，法地也。地不违天，乃得全载，法天也。天不违道，乃得全覆，法道也。道不违自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也”。

自然者，“无称之言，穷极之辞也”，道以自然为法，“自然”何以可“法”？“法”之为法，通达于自然。而自然既通向天地之生成造化，更指向“不知其然而然”的“无称之言”。

“天之道，损有余而补不足”，是以为公；“人之道，损不足而奉有馀”，是以存私。老子所言之“天道”有更深远的意蕴。“天地不仁，以万物为刍狗”，天道所“法”之“自然”是无亲、无私、无情的。这一“自然之法”或可为中国山水经验之精神所系。山水画讲求“外师造化，中得心源”，而此“造化”绝非一山一水，而是生成变化；此“心源”也绝非主体的精神，而是天地之心。天地不仁，天地本无心，画者欲攫取造化之无尽藏，继而为“天地立心”。这正是中国山水画之“不二心法”。明清以降，画者自囚于书斋之内，留连于古人皮相，此自然心法寥落已久，此不惟画者之疾，亦为思者之憾。

近世之“山水危机”绝不只是山水画的危机，而是山水之危机。而要直面此危机，第一要务在于跳出山水画传统之藩篱。在中国近代史上，面对这种危机，山水画界提出了诸种方案，中体西用者有之，中西调和者有之，抱残守缺者有之……在百年后看来，山水之危机实乃中国现代性进程的一个组成部分，这不仅意味着传统自然观的失落，也意味着历史观的破碎。“云屋去来天峔客，一肩明月旧山河”，今天，这旧时月色已遥不可及。在20世纪的山水画面上所呈现的，是文明冲突中山河的破碎与扰乱。吾人之使命乃在此山水之阻隔离乱中重新理出次序，在历史之盛墟中再次追忆起天地初开之际的浩瀚冥漠、氤氲盘礡。

道不远人，人自远之。山水经验与我们的山水感受力虽然已日渐衰微，却并非不可挽回。我相信，要在当下重新点亮山水之世界经验，并非通过所谓回到传统的桃花源，于滔滔逝水中寻找记忆的刻度，更不应以所谓文化基因自欺欺人，我们得在当下的处境中重新学习，重新发掘，在与现成经验的斗争中重新成为自己。在这个意义上，一切传统的继承都是重新发明。

在这个意义上，我相信山水在今天依然是一项开放的、不断增长的事业。

我理想中的山水或可通达于洪荒世界，此山水绝非传统山水画讲求的“可游可居之境”。山水寂泊茫昧，拒绝人的进入。此山水之境界，或可以颠覆“仁者乐山，智者乐水”的儒教精神，吾人所要做的，是对“天地不仁，以万物为刍狗”的一种应和。“天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜”。春华秋实，生机勃发；秋收冬藏，枯烂殒灭。山水由此而达至天地洪荒。以山水之境界晋入天地洪荒，意味着不拘于一山一水，一丘一壑，而是冥会造化中所寄寓的天地刑杀创生之道，所蕴含的死生变化之机，五代、北宋之山水巨帜于此或有所得。

我理想中的山水亦可相应于山河岁月。在潘天寿先生最后的日子里，红卫兵带他回老家批斗，回杭州的火车上，潘先生捡起一只烟盒，写下了三首诗。这三首诗可以说是潘先生的绝笔，其中有一句是“万山最深处，饮水有生涯”。这句诗中镶嵌着的“山”和“水”透露出一种至关重要的精神资粮。这是山河岁月，人间世自在其间，人的身世浮沉、百姓周而复始的生命力于其中隐现，万物之情和人生在世的情怀捏合在了一起。援历史而入山水之境，此山水即牵系国人之命运，于沧桑岁月中演化迁变出家国山河。这是一种不同的山水，此山水的命运与人之命运相契相连，这杳无人迹的山川中蕴含着人间情味，既有一番历经磨难后的宽恕与慈悲，更有阅尽沧海桑田之后的天问——彼黍离离，天何言哉？

天地洪荒超乎历史界域，山河岁月担当世事变迁。就前者而言，画者欲彰显不可言诠之象，焕发难以名状之境，于风云际会中领悟神变幽微；于无迹可寻中成就气象万千；于万千气象中追索大衍运行；即后者而论，画者于人事之琐碎中体味百感交集，于世事之无常中披露万不得已，于常情常理中别开生面。

“清净本然云何忽生山河大地？”这是禅宗的追问；“天地已如此，江流不暂停”，这是儒者的应答。历史周行不殆，有物独立不改。每一时代皆有其可变者，亦有其不可易者。大衍运行，恒转如流，惟变不易，吾人只得“执今之道，以御今之有”。山河岁月终破碎，风雨江山尝易主，恒常不变者，天上游云，山间明月耳。这林泉之思，正是中国文人内心的桃花源，庸鄙如我，做不得超然居士，惟有在红尘中砥砺向前。真义微茫，大道遥遥，红尘染我，不若我卷红尘，只不知此生能否体证杨廷麟所云——“我我周旋久，鸿蒙破晓天”。

 

 

2016年