本文为《行动之书》总序

一

现代艺术史同时也是现代展览的历史。作为艺术现代性的根本标志之一，艺术展览在20世纪逐渐形成了一种独特的展示文化，勾连着多重意义领域和生活空间。近几十年来，各种替代空间、各类实验性展示方式在渐次展开，策展作为一项综合、激进的艺术实践，其文化动员力和社会塑造功能也日益发显。

策展的第一现场是博物馆。博物馆是一个现代性的社会器官，它保存历史，也不断地制造“过时”。不断发展的现代性，也是不断创造“过时”和“过期”的现代性。其实，“过时”这个观念本身就是现代性意识形态的产物。然而，博物馆的困境不在于过不过时，而在于缪斯离席之后的空缺如何填补。缪斯离开了，由18世纪以来的美学／感性之学所构造起的那个高雅艺术的世界坍塌了，成为“现代”的艺术开始了主体化、形式化、观念化、政治化的进程……策展正是在这“四个现代化”的过程中展开自身。

博物馆不但是保存的空间，而且是展示的空间，更重要的还是建构意义的空间。在我看来，20世纪以博物馆为枢纽的艺术史的核心问题，是历史主义的双重焦虑——在收藏艺术的同时批判艺术，在瓦解历史的同时建构历史；既反对它的时代，又创造它的时代。策展人不只是博物馆中珍贵物品的看护者和保存者，而且还是破坏者和生产者。他不断地投入、挑战、批判博物馆的意义建构，向我们展示所谓历史和当代，都不过是一片流沙，而所有历史意义的构造只是不断地在沙上建塔。

据说，最早的策展人是18世纪欧洲那些贵族沙龙的组织者们。在这个意义上，我愿意半真半假地说，在中国历史上那些“没有展览的时代”，雅集的组织者，园林的主人，甚至唐宋礼部那些组织国家庆典和社会仪式的官员们，都是古典世界的策展人。当然，这多少只是玩笑话，现代意义上的策展人是伴随着博物馆体制的建立而出现的，在很长一段时间，策展都只是博物馆行政的一个环节。20世纪70年代，当哈罗德·齐曼（Harald Szeemann）把卡塞尔文献展的“百日博物馆”改成“百日事件”的时刻，策展才真正展现出了它独立的意志与能量。它不但深度地介入艺术生产和艺术史的发生，而且以激进的行动参与社会意识的塑造。

博物馆中除了静态的“物”，还有思考和活动着的“人”。经过半个世纪的斗争和演进，今天的博物馆已经是一个魔方般的场所，其中发生的不只是个体“观者”和凝视“对象”的关系，还有自我和他人的关系，不只是人和物的关系，而且还有人与人的关系。所以，博物馆中的作品不只是凝视的对象，还可以是胡思乱想的起点，是折射出公共交往和社会关系的一面镜子。

博物馆可以是社交场所，可以是论辩之地，可以是闲逛之所（在本雅明的意义上），也可以是思想斗争的场域，甚至是政治协商空间。关键是如何改变其中的观视关系（spectatorship），这是策展的根本任务。

 

二

1924年，以林风眠、林文铮、刘既漂、王代之为首的20余位旅法中国艺术家在斯特拉斯堡的莱茵宫策划了首个中国美术展览会，集中展示了近500件中国古今艺术品。这次展览作为次年巴黎万国工艺美术博览会中国馆的预演，成为那个年代振奋国人心志的一次文化宣言。正是通过这次展览，林风眠及其艺术群体进入中国现代教育先驱蔡元培先生的视野。四年后，蔡先生力邀林风眠组建国立艺术院并担任首任院长，中国高等艺术教育的历史由是展开。

“中国美术展览会”可以说是中国美术学院的一段“前历史”，而此历史正是从一群青年艺术家们的“策展工作”开始。在那个时代，组织展览是为了“艺术运动”。从1924年被称作“海外艺术运动社”的“霍布斯画会”开始，国美的创立者林风眠、林文铮、李金发等人就以推动艺术运动为志业，“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。

对林风眠为首的这批艺术青年们而言，艺术学院不独像蔡元培先生所言“为研究学术而设”，而且是为艺术运动而设。林风眠时期的国立艺专与“艺术运动社”是同体共构的。直到20世纪30年代，“艺术运动社”成员已经遍布全国，他们策划举办全国美术展览会，组织西湖博览会，成为现代中国艺术创造和社会启蒙的重要力量。他们的艺术运动构成了国美策展的先声。就当代艺术而论，中国最早的策展活动始自20世纪80年代后期，因另一场艺术运动“85新潮”而发生，一方面是由当时的批评家们推动，另一方面则是出自艺术家们的自我组织。20世纪80、90年代的“策展”特别质朴、直接，没有花俏的话语，没有玄奥的理论，但是充满了行动的激情与能量。直至今日，艺术界已经到处都是策展人，但是其中的大多数，都只是艺术消费机制的执行者或者中间人，作为展览的组织者和张罗人，他们甚至没有意识到自己在社会系统内的位置。

中国当代艺术真正为国际艺坛所知是在1993年，那一年的两个展览奠定了此后十余年间西方对于中国艺术与社会的论述基础。首先是在中国香港总督府和香港艺术中心举办的“后八九中国新艺术”大展，由张颂仁、栗宪庭策划；其次是在柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术”大展，我院校友施岸迪（Andreas Schmid）参与策划；再加上那年“第49届威尼斯双年展”上的专题展览“东方之路”，中国当代艺术在国际舞台上首次整体亮相并备受关注。

在这个过程中，张颂仁所推动的“后八九中国新艺术”尤为重要。在西方，其影响力波及艺术、政治、市场、意识形态各个领域；在中国，它创造了一个新的艺术时代，打造出了中国当代的文化表征。从1993年至1998年，“后八九中国新艺术”巡回5个国家、9个美术馆；展览图录两次再版，数度重印，国际报道数不胜数。“后八九”作为整体形象，先后登陆威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际上最重要的艺术大展，取得巨大成功。“后八九”中的艺术家们更是赢得了中国当代艺术几乎所有的荣耀，在相当长的时间里成为中国当代艺术界的执牛耳者。“后八九”应时而动，以其深刻的社会文化洞见以及强有力的图像学创造，表述出20世纪90年代的国人心事，创造了国际社会认识中国的一面镜子。随着“后八九”在世界范围的传播，中国当代艺术成为全世界理解中国的一个必要的中介。从这个意义上说，“后八九”不但引发了国际艺术界对于中国艺术的关注，而且触发了一种文化解释的机制。在这一机制中，当代艺术成为中国社会政治文化的面相和征候，也正因此，它被关注程度之深远，它的影响范围之大，都远远超出了艺术本身。

20世纪90年代，当代艺术的策展人在国际艺术舞台上的功用日趋重要。一方面，美术馆的系统化﹑艺术的市场化强化了策展人的学术权力；另一方面也相应地激发出独立策展人在新环境、新理论前提下的反向动作。世界各地大型双年展、艺术节的兴起，画廊界对艺术策展的重视，实验性替代空间对策展人的倚重……所有这一切使策展人在艺术系统中扮演着越来越重要的角色。20世纪末，这个博物馆的世纪最终成就了一个策展人的时代。

在世界范围内，中国美术学院的策展实践是非常独特的。从来没有哪个艺术策展机构如此深地卷入到文化政治的论述与社会思想的运动之中。2002年，卢杰、邱志杰策划的“长征计划”上路了。与此同时，许江、高世名、吴美纯等启动策划了“地之缘计划”。这两个几乎同时发生的策展计划不约而同地展示出了与当时惯常的策展迥然有异的思想姿态和实践路径——对全球文化政治的批判意识，面向历史和田野的思想能力，与知识界的跨领域互动，以及行动者的立场和姿态，更重要的，是一种超出艺术界推动艺术实践的决心。

2003年，中国美术学院正式设立国内第一个策展专业，机构名称定为“展示文化研究中心”，院长许江亲自担任中心主任，高世名、邱志杰、张颂仁担任副主任，卢杰、陆兴华等担任研究导师。可以说，这个中心是“长征”与“地之缘”两个策展计划的结果。它以“展示文化研究”为名，就是希望超出现行的当代艺术领域来探讨当代社会的视觉制度与展示文化，继而在更广阔的视野中谋划和推动策展实践。从一开始，策展专业的学科基础就被确定为文化研究、话语实践、媒体研究和意识形态批判。

从狭义上说，国美策展研究从一开始就聚焦“展示”问题，其目的是去探讨：一件艺术作品如何与它所处的物理空间和意义空间互相作用？策展人如何通过博物馆内外的策展实践参与到艺术史的书写之中？从广义上说，展示不只关乎艺术品的陈设与展览的历史，它还让我们重新梳理展示在艺术史进程中的结构性作用，重新思考艺术在不同历史时期、不同文化语境中的社会能量。

艺术展示在过去的五十年间发生了翻天覆地的变化。博物馆不再仅仅是艺术品的库房加展厅，随着策展力量的强势介入，这个传统意义上的缪斯栖息地，正在变成艺术自我颠覆和自我生成之所——它似乎已然变身成为一个剧院、电影院、教室、车间、议会和广场的综合体。同样，展示也不再只是为了陈设博物馆的丰富收藏，它本身就意味着情境的展开，公共性的构建，社群的生产。在这个意思上，展示文化通向展示的政治。所谓“展示的政治”，不是那些控制着展览策划和历史叙事的身份政治或者多元文化主义的治理术，而是指向劳动与作品、灵光与拜物、著作权和所有权、物体性和事件性、生产和消费之间复杂纠结的关系。

21世纪，德波（Guy Debord）所谓的“景观社会”具有了全新的内涵：通过我们每时每刻不可或缺的手机，以及谷歌、百度、GPS、Facebook、Twitter、淘宝和优步……我们的日常生活正在以大数据和真人秀的形式被展示和消费着。在这个网络时代或者“后网络时代”，人们逃脱了“老大哥”的显在监控，却陷入隐形的“全景监狱”，陷入“全流程备份”“踪迹学治理”的社会机器之中。在这一状况下，艺术当然就不再只是博物馆、双年展、博览会、拍卖场中的那些物件，更重要的，艺术是我们从消费主义的Matrix中自我解放的行动，是自我构造的路径。同样，“展示”也不只是某种现成艺术物的呈现和表述，更涉及我们每个人的“此在”和“在此”。在这个到处都是定位监控装置的“被展示”的时代，如何重新理解艺术、艺术展示以及艺术的历史？如何通过更激进的展示寻回主动，克服我们被展示的真人秀状态？从这种问题意识出发，所谓“展示的政治”就成为与我们的存在息息相关的生命政治。

 

三

经典艺术史学常分为“内部艺术史”与“外部艺术史”，从策展的眼光看，艺术的历史并无所谓内、外之分，因为艺术史与社会史从来都不曾分离。策展是艺术实践同时也是社会实践。策展人不只穿梭游弋于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环，而侧身其中的策展正是要追问：在这个大循环中，艺术之“意义”坐落于何处？艺术之“价值”溯源于何方？艺术之“作品”与“创造”从哪里开始，又到哪里结束？

循着这种追问，我们会发现，策展人与艺术家的身份差别只是一种虚妄。艺术家是一个社会位置，而策展人不过是个媒介。通过这个媒介，我们将获得一种目光。这种目光可以穿透艺术作品的拜物教，穿透艺术创造的个人主义神话，穿透艺术—价值—资本的社会循环系统，进入到这种被名之为“艺术”的社会时刻。这是艺术起作用的时刻，也是艺术发生的时刻。在这个意义上，策展可以被视为九十年前“艺术运动社”的世纪回声。

正是出于这种思考，2010年中国美术学院的策展专业改组为“当代艺术与社会思想研究所”，纳入新成立的跨媒体艺术学院。当时主要考虑两个原因：一方面，在跨媒体艺术学院，学习策展的同学们可以接触到张培力、耿建翌、姚大钧、邱志杰、牟森、杨福东这些最优秀的艺术家老师，而且他们还可以跟同辈的艺术家同学一起成长，他们的思考和工作跟艺术家的实践彼此交织、互相砥砺；另一方面，在这个教育系统中，策展甚至当代艺术或多或少地被当作一种社会思想的路径。为此，研究所邀请了一批学术界、思想界的同仁如陈嘉映、陈光兴、孙歌、陆兴华、黄孙权、贺照田、许煜和约翰·哈特勒（Johan Hartle）等一起参与教学。他们跟艺术家们一样，成为国美策展教育的同行者和重要支持者。在他们的影响和帮助下，历史脉络、问题意识、发言位置成为每位同学自我批判的框架；社会感知、历史经验和现实感觉成为研究所中最常提及的话题。策展成为连接当代艺术和社会思想的一个智性枢纽，在感性与思想的激荡中时常转化出奇想和行动。

 

本书由五章组成，系统梳理了国美策展的几条实践脉络：

第一册是“后万隆”，梳理了国美策展的文化脉络。自“地之缘”开始，探讨亚洲的地缘政治结构中当代艺术的发生与迁徙；经过第三届广州三年展“与后殖民说再见”、第八届上海双年展“巡回排演”，直至亚际书院知识网络的建立，以及对“后万隆”时代第三世界思想运动的提案，呈现出国美策展研究是如何在全球文化政治的话语批判中确立起自身的思想坐标与精神向度。第二册“感觉田野”，旨在梳理国美策展超出“艺术界的艺术”，在田野工作中汲取现实感觉的诸种方法和路径，探讨艺术策展实践是如何通达于社会意识和现实感觉，如何养成历史的感与观。一、二两册合起来是为“感知现实”的工作。

第三册是“把可能性还给历史”，重点解析从“后八九中国新艺术”，直到“八五·85”，再到“三个艺术世界”的一系列展览线索，探讨国美策展自20世纪90年代起是如何参与中国当代艺术的历史论述和形象建构，近年来，又是如何推动“中国当代”的历史批判和意识形态解构。第四册“未来媒体”，从“现象／影像：中国录像艺术展”、“后感性”系列到“未来媒体艺术宣言”，展示了20世纪90年代以来国美策展对于新媒介、新现场、新感性的持续兴趣和激进实验。三、四两册合而为“重构当代”的意义。

通过十多年的实践和教学，国美策展专业共培养了近百名青年策展人、艺术家和批评家，慢慢地凝聚出对策展实践的一种理解，形成了一条独特的策展道路。在这条道路上，策展工作大致可以分为三个层面：

用作品建构议题，形成问题意识。这种问题意识或者说议题不只是在艺术圈子里的，而且是社会性的。策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开，以艺术作品构造社会叙事。

建构批判性、创造性的生产情境。艺术的批判和创造是互为条件的：一方面，一切创造都是建立在批判之上；另一方面，唯有所创造，才能够超越政治、伦理的批判，成为艺术批判。策展的第二个层次，就是构造语境，或者说构造策展情境。艺术的生产与动员在此策展情境中得以展开。

开展艺术运动，推动社会进程。策展人的最高目标是以艺术创造向社会、向时代提案，继而催生一种社会进程。在这个层面上，策展是一种心灵的社会运动，一种社会性的精神生产，一种推动社会创新的行动。

策展是要构造出一种局面。在这个意义上，策展从根本上是社会性的——在今天，只有先政治而后才能社会，正如我们只有先成为艺术家而后才能真正成为主体。策展人的公共行动不是政治宣传式的，也不是商业推广式的，而是要在整合化、自动化的社会中生产出歧见和异质的空间。在这个意义上，策展是当代社会的解剖工程学，是要把单数的社会（society）重新切分成复数的社群（societies），把逐渐同质化、观念化的抽象大众重新变成异见丛生的分众。

在这里，要区分两种展览：一种是构想出某个主题，拉艺术家的作品进场，安置在现成的观念框架之内，让作品在主题、分主题的等级化单元中各得其所，在主题性分类中各安其分；另外一种策展，是让作品得以完成的生产程序和社会程序暴露出来，让作品在动态的临时的集结中骚动起来、斗争起来，让感觉激荡，让意义暴动。用政治哲学术语来说，前者是policy，是治理，后者是politics，是政治。

要想摆脱治理状态而进入政治状态，策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进（这种演进非但是后设的，还相当虚幻），而且要以艺术行动参与现实感觉和社会意识的塑造。这就是“排演”，就是用事件性（event-hood）去拆解、改造艺术作品的物性（object-hood），就是使作者与观者、个体与群体之间，形成符号和欲望、思想与感觉的交错撞击，凝聚起感知、制作与行动之间折射回荡的洪流。

海德格尔提醒我们：“对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思。”在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成（vollbringen），而完成意味着：把某种东西展开到它的本质的丰富性中，即生产出来。在这里，行动就是生产，就是让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的消费主义个体，重新焕发出生产的潜能，催生出改变的愿望，生产出一种重新去想象自我、想象未来、发动社会的可能，一种自我更新和自我解放的力量。

在这个意义上，策展就是“排演”。而排演首先意味着缺席、反复、集结与狂欢，它通过身体、语言的连接和行动，开启一个公共之场所（arena），在这个场所中，人们可以获得生活的诗意和斗争的能量，可以重新定义自我和现实的关系，可以“无所畏惧地在一起”——格洛托夫斯基说，这就是节日。作为排演的策展，是一部“行动之书”。这部“行动之书”所书写的一切，不是关于拜物的艺术，而是为了开展出解放的艺术，召唤出未来的节日。

 

2017年12月