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艺术引人入胜，在于不知如何就把平凡的实物或惯见的琐事转化为奇迹。它能激荡至深的情感，动员众人行动，撼动人生观；它也可能只是木讷拙朴的无为。今天我们所谓的“艺术”被定义为融合于文化实践的某物，其实早在文明伊始便伴随着一切人类文化，即使我们这些站在“进化”前沿的现代人，与“艺术”的纠结还是难解难分。然而，艺术这种“转化”魔力的本质是什么呢？作为一种切身的体验，美感能否被理解为一种物质性的身体经验，它既内在于人，但如何带着特定的文化属性？本文审视医典《黄帝内经》的一些核心概念，来考察作为身体功能的“美感”的转化功效，并穿越到清朝鼎革的“前现代”中国文化人所追求的广义文化活动，来研究这种功效的体现。对中国文明而言，到民国初年还普遍履行的文化实践，早在汉代与六朝（公元前2世纪—公元5世纪）就全面成熟，到公元20世纪的“现代化”过程中还藕断丝连地继承至当代。人的心灵如何理解？人的身体如何对应世界和宇宙？在两汉六朝的世纪里，已经结合中国的身体政治而建构出一种完整的文明结构。以下的论述，基于传统医疗实践和人体理论的延续，假设华夏文化的连续性来泛论中国的“艺术”。

本文以传统宇宙论的三才：天、地、人，来简略划分三类交互影响的文化活动。三才的划分反映三种不同目的，也由于相应的施为不同，依此发展出关联的视觉展示。首先，在天界中的视觉展示不专为人类观众而设，而主要对天、对神明或对祖先的灵魂。天界中的展示包含前现代的国家礼仪和民间的宗族祭祀；其意在确立规范的合法性、申明祖先的血统。宗教团体的公开展示也属于这一范畴。其次是地界的展示。在本文中，地界专指亡灵的地府世界，也就是一切生灵的最终归宿。厚葬的悠久传统遗留了大量隐藏地下的视觉“装置”，不定时出土展露过往历史的讯息，补充了被粗暴现代化所消灭的地面文化历史痕迹。除了下葬前的丧礼，这一界的艺术同样不专为生人服务。精美的墓葬和壁画是为死者和阴间的神灵设置的。本文对三界的讨论主要参照汉代的例案，但对现代并不完全失效，直到今天，许多地方的乡土风俗仍然以简化的形式延续着传统。最后还有人界。文人文化的漫长传统奠定了中国的“精致艺术”（fine art）概念，特别是书法和山水画传统。这三个不同领域的展示经验构成了一个完整的宇宙框架，三才并置让我们重新反省这个基本问题：“艺术”在中国的历史文化中处于什么位置？这个宇宙框架如何阐明更广泛的美学问题？

细究一个薄有资产的“前现代”文化人对“艺术”的追寻，我们不难发现他往往投身于两个长期项目，一项关涉人界，一项关涉地界。第一项是他终身离不开的书法修练（或者配以绘画）。这项是被认可的“精致艺术”。书法，自汉初（公元前2世纪）以来，一直是最受尊敬的艺术形式。直到清末，对任何投身仕途的人而言，诗词和书法都是必备素养。文化圈内的交流，诗词酬唱是不可回避的社交形式。可以说，士绅的主要“艺术项目”就是通过诗、书、画这些社会公认的“精致艺术”来自我修养。与此并行的应该还有另一个“艺术项目”，通常在事业略有成就后于家乡筹划，那就是营造自己的墓葬。这通常是一项筹备多年的“装置”，因为完工的项目将是他来世的永久居所，涉及建筑、画师、雕塑师和其他工匠的合作。近代的学术研究从视觉文化的角度对早期墓葬（公元前202年—公元220年）发表过很多富有洞见的研究。

这两个“艺术项目”的第一项的创作意义在于朋友间的展示和交流（或甚至得到后世的鉴赏家欣赏），第二项则在于创造一座隐藏的丰碑。墓葬有意永远与人界隔绝，所以就其视觉性和展示方式而言，可谓独具一格。然而，两者却有共同的内在性质：两者都用意于“转化”的过程。前者寻求“审美”转化，意在将平凡的事物转化为一种启发心灵的体验，例如将日用的书写升华为“精致艺术”。后者的墓葬过程通过一套超度仪式，实现身体的灵魂转化。根据主人的信仰，死者有望转化为神仙，或寂灭于涅槃，或进入西方极乐世界。这两个项目的转化在概念上通过同一个字联系起来：“化”。

现代中文语境里，食物被吸收的过程称为“消化”。中医分别指“消”“化”二字的咀嚼食物机能为“消”（破碎成小块），而咀嚼过的食物转变成另一种物体的过程为“化”。“化”将食物转化为“气”或其他由人体酶所催化的液体，使食物能够参与身体器官的运行。不经过“化”，食物就不能被吸收及进入身体的生命过程。[1] “化”对书画家同样重要，文人艺术如果未臻“化境”（这是文学和艺术批评中经常使用的术语，指“已经被转化的状态”），就意味着尚未转化为审美对象的关键变化。至于入土在墓室中的死者，他也必须等待时机，以期“灵魂”的最终精神转化。对于汉代人来说，“化”的境界是成仙，即“仙化”或“羽化”。“化”是中国思想中的重要概念，例如《易经》和《化经》就专门阐释宇宙间各种“化”的过程。

历史学家余英时在1962年发表的博士论文《东汉生死观》中指出，文士和庶民共通的生命态度，正是对生死的看法。他于是推论，如果墓葬代表了对生与死的态度的物质表现，那么葬礼的哲思意义就应该构成全民的，而不仅是文人美术史的基础。[2] 本着类似的思路，本文探讨中医学对活人体的治理，尤其对精神活动的治理，来分析“艺术”的生理功能基础，来理解“艺术”在中国文化的意义。这里参考的医学身体概念源自经典文本《黄帝内经》（由《灵枢》和《素问》两卷组成）。《内经》阐述的概念和医学技术源自远古的知识体系，最初在西汉被收录于官修的《汉书·艺文志》。至今《内经》仍然是中国传统医学的基石。

从下葬伊始，死者的仙化之旅就展开了。中文的“葬”字在词源与“藏”字通义，《说文》：“葬，藏也。从死在茻中。一其中，所以荐之。”藏有隐匿、掩埋、储存的意义。艺术界又以相同的“藏”字，表述“收藏”之意。在医学语言，同一个字又指五个内脏（心、肺、肝、脾、肾），“藏”通“臟”（脏）。生命的“精”储存这里。[3]《黄帝内经·金匮真言论第四》“五藏者，藏精气而不泻”。人死，精竭而“魄”死。可是“魄”死而“魂”不灭。“魂”继续转化，而随葬仪引导亡魂走上转化的旅程。这个过程遵循固定的仪式，从家宅出发一路到坟墓，下葬后人间的葬仪告一段落。但下葬后死者的“魂”才启动新的历程。

这里借助巫鸿教授对山东苍山1973年出土的东汉墓壁画像的分析，所建构的灵魂转化过程。[4] 墓葬艺术以壁画或浮雕叙述死者的旅程：殡仪队伍从送殡的活人出发，走过一道桥梁，最终到达一个门扉半开的亭，一个侍者在门内引接。队伍随后进入坟墓，死者的棺材被安放内室中。亡魂被安顿于这个新的住所，给配备了殡葬用具和来自阳间的心爱之物，只是为第二次旅行做准备。[5] 巫鸿教授指出，外室和内室的壁画是连续一体的，描绘于外室的队伍将死者带入坟墓，在内室壁画再次出现，只是队伍至此已经回转面向，朝着相反的方向，墓门，显示准备启程离开坟墓，走向死亡后的另一段旅程。墓葬装置和葬礼仪式的结合，提供了一套“精神转化”的完整规程。这里与艺术的“审美转化”的最大差别，是作用于精神/肉体的转化，此“转化”不为人界观众而设。

为了阐明“前现代”文化人的两个“艺术项目”的转化，这里求助于医学理论。据《黄帝内经·灵枢·经脉篇》：“人始生，先成精，精成而脑髓生。”“精”是化生繁殖的基础，男女之精合而生“神”，神分为阳和阴的“魂”和“魄”。《灵枢·本神》：“故生之来谓之精，两精相搏谓之神，随神往来者谓之魂，并精而出入者谓之魄。”阴神是“魄”，控制着人的六种自然情欲和身体的本能反应（包括性欲，与其他在不自觉状态下的本能反应）；阳神是“魂”，负责七种情感和理智洞察（包括爱和觉悟）。人死后，魄随着有形的精消亡，但魂随无形的神另有所往。[6] 人所修养追求的心灵转化，在人世中是精神的转化，在生死关键上是魂的转化。“前现代”士人世界里的两个“艺术项目”，都在于修炼“心”和“魂”，以祈达到超越的“化”境。

在生活中，“魂”是情感、智慧和直觉的主要官能，包括所谓的“第六感”。人感觉烦恼，可以通过养“心”来平复。[7] 《素问·五藏生成》：“心者，君之主官也，神明出焉”，故此说心可以通神。养心的方法是固“志”，并有意识地遵守着维持生命价值的道德原则。[8] “心”对“意”和“志”有主导的关系。《灵枢·本神》中有很重要的一段话：“认意任物者，谓之心。动心易神者，炁也。心有留忆者，谓之意。意之所存有发者，谓之志。因志而存有变者，谓之思。因思而远慕者，谓之虑。因虑以处物者，谓之智。”（择自徐文兵版《重广补校黄帝内经·灵枢》）。“志”是带有意识的努力，它首先从经验和记忆（包括学习）的强化和完善中生长出来。记忆（記憶）的“忆”（憶）字与“意”同源。而“意”字在今天被用于复合词“意志”，反而强调了“意图”在”意/志”结构中的功能。被心所持念的“记忆”，因“意”的持存而“有发”成“志”，可见“留忆”（留憶）是基础。“心”、“意”和“志”的结构关系说明“阳神”的“魂”必须通过学习和记忆来培养。[9] 通过修炼培养，“魂”在人世时建立了对世界的直观理解，而在死亡时，“魂”将其个性化的记忆和情志修养带入坟墓。

鉴于这种“精”“气”“神”模式，知道人的“人性”取决于他的记忆和志向，由此，他如何储存被自己“消化（转化）”过的生命能量和“消化（转化）”过的经验就尤为重要。在生理上，生命力的保存取决于他的藏/臟（脏），即负责各种形式“储存”的器官。五脏以肾最主要，它保存着由身体十二脏腑输送的各种“精”。人的生命力，包括生殖能力，取决于肾的健康和储备。医理强调，肾是胚胎孕育后形成的第一个器官，而且认为人的才智有赖于肾的精力。

作为“埋藏”的储备，藏的记忆功能也是促成“仙化”的资源。考古出土大量死者在世时使用的珍宝和器皿的陪葬品。陪葬品分三类，分别是“生器”（在世时所用的器物）、“明器”（供“地下”神灵使用的器皿，明器的制作强调不能供人使用，例如，容器被制成实心以致不可盛物）、“人器”（供奉神灵和祖先的器皿）。“生器”陪葬明显是为了它的记忆功能，代表了亡者一生的“精华”，于此陪伴魂走向来生的旅程，或者用以扶持亡者的“志”，因为志就是记忆的持存，构成了魂的个体特性。

这位“前现代”士人的两件“艺术项目”的目的可见是统一的。两者的用意同在于转化，而两者都要以“志”来引导他的修养和天赋。书画的修养强调“写意”的美学。因此，“意境”一词常被用来讨论书画的“审美”内容。“意”这个美学的重要术语，可以从上文医学语境中的“忆”和“志”启悟出相通的转化意义。“意境”不是纯然外观的景象，“意境”的幽远有赖于“心有所忆”的意。于是，被“意”转化的“境”是心与物互动之下所呈现的神明之境，那是受到“艺术”转化之“化境”。“艺术”创作是一个累积过程，汇集了生活经验、知识、美术史脉络和鉴别的修养。正如在地府的“魂”的转化（“仙化”）需要回顾生前的记忆，艺术家的审美转化也有赖于重温记忆和养志，以保持“神思”的“意境”。[10]

 

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从“魂”的关怀思考“艺术”及其机制，作为五脏“储备”的“藏”也可以为“收藏”的概念和博物馆的实践引出新视角。安德烈·马尔罗（André Malraux）也曾巧妙地将博物馆（museum）与陵墓（mausoleum）两相比较。墓葬明示不是任何收藏品都要为公众观赏服务。在陵墓中，作为储备的收藏是对生前经验和记忆的保存，为离开人世的灵魂服务。这是个体系统一和意义完整的“收藏”，针对死者个人意义而聚集。这种“收藏”的价值在于保存能量精华和记忆宝库，应该像生命的灵光般慎藏于密，轻易不显示人前。所以庙宇收藏的灵物就不会轻易展示，甚至不能让外人知道。类比国家机构的话，国家博物馆的馆藏也没必要随便展示给公众。拥有重要文物反映了一个国家的底气，文物是自信和自重的资源，俾“子子孙孙永宝用”，只要确认藏品的存在就够，不必曝光人前。

不可展示的珍藏，反映在传统文人收藏的历史中。我国书画史留下了丰富的私人收藏记录，历代收藏家孜孜不倦地编制大量的藏品录与品赏宝鉴。在这些记录中，收藏家经常淡然地悬想他们的宝物日后散失的命运。在此反映了一个传统的得失态度，他们似乎只要知道自己的清单能够流传下去，能参与到一场文物的聚散就让他们够满足了。

若把物品收藏参照灵魂及肉身藏精的转化，我们也该考虑过度积累的问题。医书箴言，囤积未经充分“消”或“化”的物资对身体负担的后果严重。医理指出，过度的“聚”会导致“滞”（不消化）的症状，而当过度积累引发恶性细胞“转化”，这种恶“化”的症状就不仅不是超越，甚至可能变异为癌化的“积”（古典医学中描述的“积”，有类似于癌病的症状）。[11]

 

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离开地下世界，继续以医学的视角审视天界下的展示，以及人界中的美术玩赏。首先浮现的问题是所谓的“审美直觉”。如果文化表述和展示旨在感应大自然的力量，那么人类的感官如何把握自然现象中蕴含的“消息”？人与天的感应是如何发生的，有没有什么特殊的方法和仪式最适合接通“宇宙”的消息？

《黄帝内经》说天地有常，阴和阳的变化是生死之本源，也是万物的转化原则（《黄帝内经·素问·阴阳应象大论》）。[12] 人体与天气四时之气相通，因此能感应自然的生命，但必须对应于季节四时的变化才不为虚邪之风所害。(《黄帝内经·素问·生气通天论》)[13]。灵魂的阴阳两面，分别是基于物质的魄和基于精神的魂，统领于心，统领阴阳的心是智慧和直觉的处所。由于心能够接通现象世界和宇宙整体，因此有超越的层面，可以“通天”。天界的“艺术”展示体现了这种信仰。

宇宙力量最宏伟的体现，在山川地理。中国以四维五岳的地标界定人界的位置，也是接通天界的地标。因此，西方定义的monumental art（地标艺术）在中国的主角应该首选“神山”。五岳中的泰山是神山之首。上古帝王在此举行祭祀活动，以确立统治地位。据古书记载，先于秦朝始皇帝于泰山大事宣扬祭天，到春秋之世已有七十二位帝王登泰山祭拜。[14] 孟子说孔子“登泰山而小天下”[15]，而帝王登山就更有“登泰山而王天下”的意思。

公元前219年，秦始皇举行了隆重的封禅仪式，而随行大臣一律回避，不准参与祭典。为了泰山封禅，秦始皇新修一条登山道路，并竖立纪念碑，由丞相李斯书碑。今天，封禅石碑残片仍然保存于泰山。[16] 泰山上一些特殊地点的命名是为了确定天地人三才的交汇处。这些地点包括神房、幽途、云阙、天门等等。[17] [18] [19] 作为东方的神山，泰山象征春天大地复苏，所以在汉代被认为是魂与魄相会的地方；这里是亡魂的安息地，也是新生命的起点。延着直达南天门的迂回山路，一路两旁山石满布历代名人文字刻石。在现代人眼中有如一道长廊的书法展示，常立天地以供后人瞻仰和颂赞神灵。这种光天化日之下的永久陈列，见证了这一座贯通三才的地标装置“艺术”，成为历代文人所持续参与的“事件”。

作为灵魂之旅的延伸论述，“天界之下的艺术”以超逾人界的秩序确认了人界统治权的合理性。作为神话/意识形态信仰的具体地理中心，泰山在早期中国历史上是一个立于派系政治以上的神圣场所，泰山举行祭天仪式可以统一意识形态，见证政治的治权。上南天门的山道不啻是朝圣路径，山道两边的历代摩崖石刻有如身体经络分布的穴位，融入了雄伟泰山这一能量循环，接通了人和宇宙。封禅之路意在建立天界与人类文明共同的见证，而不仅是追求“审美”的满足；因此，只要东岳的记忆依然被华夏历史保留，那么这种“艺术行为”也就随之而不朽。

秦汉的郡县制建立了中华帝国，标示天界之下的势力范围是帝国统一的视觉表达。它的表达形式是文字碑和山壁的摩崖。石刻文字赞颂文治武功，标示地域领土，吁求上天的见证；或庆祝开山辟路等重大工程竣工，以宣扬帝国的内部统一。刻石书法已经成为中国书法史上的路碑，被历代书法家参考学习。作为艺术装置，它们又是中国的文明世界所辐射范围的空间标志。

在敬天和宣扬宗教的摩崖石刻中，泰山《经石峪》（约公元570年）尤其著名。《经石峪》是僧安道一（约公元580年）摩崖书法的丰碑。从“艺术装置”的角度看，冈山的匿名刻石（公元580年）更引人入胜。《冈山经石》刻在三十多块巨石上，每块石只刻佛经文本一短句，但纷乱地散落山坡，似乎随意放置（也或者是尚未破译的布局），但并合后发现文本完足。这种“展示”暗示邀请游客参加一趟寻经之旅，在冈山走出自己的路线来拼凑文本。摩崖经文在6世纪中叶开始流行，与当时抵抗朝廷的灭佛诏令或许有关，也与末法时代思想的兴起并行[20]。正如安道一和尚所说：“缣竹易销，金石难灭，托以高山，永留不绝。”[21] 这种大地间的开放“出版”形式通常以雄强的宣示呈现，呼应着官方石碑和摩崖石刻的传统。冈山石经这种例子极为罕见，它将文本的阅读变成万里长空下不朽的迷藏游戏，或者隐晦的宇宙图谱。[22]

 

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泰山上有很多常年被忽视的隋唐以来的文人刻石，近年雷德侯教授对此进行了系统的研究。这些书法就刻在离佛经雕刻和朝圣之路不远的山岩间。雷教授的研究发现石刻的书法有从“地标性”转移到“个体性”的过渡。[23] 两者的并置暗示出这两条进山之路有潜在的联系。在东晋道家和儒家汇融的时代，群山成了诗人向往之地。山水诗开创了对大自然的新体认，而山水画接着紧随其后。山水诗的先驱是谢灵运（公元385—433年），而山水画的首篇鸿文是宗炳（公元375—443年）的《山水论》。这种对自然和山水的新兴趣，突出一个“游”的观念。沿朝圣之路循磴道登上南天门，和漫游在群山之中的散步，是两种不同的体验：一者路线明确，一者则是随兴探索。然而，它们之所以可以相提并论，是因为两种旅行的背后都有一个“化”的概念。泰山被定为通往天界的必由之路，因此对朝圣者来说是疏导宇宙之气的关键地标。文人的随兴漫游，则是沉浸在山水的自然体躯中，感应天地的动态能量。对个别“朝圣者”而言，这两种旅行的最终目的也类似，那就是进入“化”的本源，游刃于有形与无形之际。在这个节点上要再重复上面提到的一个关键问题：一个肉身的文人，为何自以为可以参与宇宙的变化？在此，本文再参详传统医学。

据传统医理，人与生俱来的先天生命力，“精”，始于父母授孕之际，而且一直到成熟都具有产生新“精”的自然能力。成熟以后，先天的“精”就开始衰退。从成年到老年，维持“精”的方法是遵循天地的和谐之道，以藏精自保。《黄帝内经》在首章就介绍身体器官如何配合季节四时的变化。器官的运动有如天地中一切生命，同是在生、长、收、藏的循环中进行。人类养生的关键在于监督“志”，例如在春天要“缓形养志，以使志生”，夏天宜“夜卧早起，无厌于日，使志勿怒”。“生气”在天、地和“物”的交汇中产生，生命体基于天地运动的原则必须适时调理自己的动态变化（“道附于物”）。这样，就可以积极维系宇宙与身体系统的互动。[24]

以人体医学概念来解释自然世界的运作，不纯然是比拟，道家思想将物理世界解释为动态系统，因此天地不仅可以参照，甚至可以介入人体的微观宇宙。现象世界的地理环境和山水画的艺术领域，还有另一种地理的组织方式，一种另类的时空运作，那就是道家的“洞天”和“福地”。在这个奇诞的道家地理中，某些特殊的山脉里存在“洞天”的深邃洞穴。这些洞穴可以潜入山体内部，甚至通达到其他的“洞天”。于是，“洞天”的地理世界被穿透，时空也被扭转。道家称中国境内共有三十六个这样的洞天，由神奇的隧道连接，在其中可以穿行。“洞天福地”的概念对山水画的构想和园林的营造有深刻影响。因此，山水画所描绘的人间仙境可以解说是穿越艺术的洞天后所获见的福地奇景。以概念历史的先后次序分辨，学者认为“福地”比“洞天”出现更早。“福地”最初有类似世外桃源的概念，后来与“洞天”的概念合并。福地被理解为一个超脱俗世的地域，而这个人间仙境会在山行旅次中不期然地遭遇。这种对现象世界秉持的开放态度，对世界意外惊喜的期待，和对奇遇的不可预期，都与文人山水画寻山探水的“游”的精神一致。[25] [26] [27] [28] [29]

 

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《画山水序》被誉为山水画的第一篇文论。宗炳言“山水以形媚道”，以自然山水的形态来参详“道”，历代画家奉之为圭臬。虽然描绘山川之美是修道的一途，但是描绘景象真切的山水画并不意味以“写实”的方式“再现”自然；山水画的结构反而是高度图式化的，遵循着传统的结构范式。这些范式不同于西方绘画：画面的构成跟几何比例的关系并不大，“实景”也不全然受制于客观世界的物理现象。山水画的范式结构更近似堪舆的风水原则。其基本思想是将自然界的元素理解为不可见的“气”或液态的“津”（两者同是医学的关键术语），有如能量和体液在身体系统中的循环，沿着各种通道流动，使肢体上下达到和谐的交通。流水、山石、植被这些基本元素在山水画构图中均符合天干地支的位置安排。丁羲元在《艺术风水》[30] “气口”和“亥位”的观念，指出画面的四角必须保留一个“气口”，让“气”进出，其他则要封住，不使泄气，以便“气”在画面运转回旋，吞吐呼吸。十二地支的“亥位”按纸面顺序位于画面右下角，这处是全画动势的汇集、气流的进出口。山水画的“水口”亦往往安置在“亥位”。随着水势流动，山石结合树木走势冉冉上升，至上方又再循环而下。循环往复是生命的表现，于自然界或生物体皆如此。在这里，山水画的审美术语和身体的医学术语往往有所重合，观念亦互通；如“通”和“畅”这两个关键词。《说文解字》曰“洞，疾流也”，“洞天”合于“街衢洞达”义，突出了洞天作为“通道”的特点。另一个富于历史意义的审美用语是“畅神”。

“畅”，《玉篇》释为“达也，通也”，如《周易坤卦》曰“美在其中而畅于四支”；又引申表示舒展之意，如李善注宋玉“尽畅”释为“申畅己意”，有“自由流露”和“表现欢快”的意思。“畅神”是宗炳《画山水序》中提出的重要术语，字面意思是“神的畅通”或“给神以愉悦”，表述漫游山林的精神状态。虽然宗炳信奉佛教，但这篇文章采用了与当时儒道玄学一致的术语。关于宗炳使用“神”字的精义为何，学界意见不一，但无疑暗示着某种形态的“化”。[31] [32] 这种转化由于“目”和“心”受山水游观所触动，对众山“目应”“心会”而感触其神，而使其神有所超越。

从《黄帝内经》的角度反思“神”义，又有不同体会。《灵枢经·本神篇》谓“两精相搏谓之神”，描述阴精阳精之激烈结合，以示生命体诞生的惊心动魄。徐文兵《重广补校》版本的经文有增补句：“化生犹来者。精也。两真。动感应变者。气也。精识。本始宰治者。神也。随神。往来输营者。谓之魂也。”“神”既生于“精”，也赖“精”持续供养智慧神明。精的“化生”有赖转化物质，化“气”和化“液”，施布全身。气和液的“输营”维持肉体与神明的运作。“输营”的关键是通、畅，“气”和“液”的舒畅流通是人体健康的基本原则。“畅神”作为山水原则亦合乎“魂”的“输营”原理。

论及人与大自然的关系，宗炳的思想显然比较接近医理同源的道家而不是佛教：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”[33]。引用《论语》“仁者乐山，智者乐水”，故知圣人指孔子（孔圣之称始于汉）。《黄帝内经·上古天真论》对圣人和贤人的定义也可用以注释宗炳这段文字。[34] 《上古天真论》描述了两类与天地同游的世外“真人”和“至人”之后，继而描述两类既通世俗但亦可百岁“极时”的“圣人”和“贤人”。圣人虽然不脱略于尘世生活的社会职责，但仍保持“形体不敝，精神不散”。贤人也在尘世中顺从上古“法则天地”“逆从阴阳”的智慧，从而活出完整的寿命。宗炳说“山水以形媚道”，《上古天真论》的“圣”与“贤”显然合于山水之道。山水的“形”落实了阴阳之道，故可以感应心灵。宗炳似乎表示，通过山水（与山水画）的“媚道”，凡人也可以而希贤希仁，从而实现他的天命，并过上孔子所说的乐道的生活。

宗炳晚年体衰而放弃山水之游，可是他自称还可“披图幽对，坐究四方”，以山水画参与神游的转化。画家游玩山水间，“应目会心”，或可以直接通神于天地灵气。可是，鉴赏或描绘山水，远隔大自然，又如何能够“感神”呢？《黄帝内经·灵枢经·本神篇》认为：“认意任物者。谓之心也。动心易神者。气也。心有所留忆者谓之心也。”由于“意”（记忆）存于“心”，所以能够把以前的经验重新开启在目前。再且《本神篇》谓“心”除了“认意”还可以“任物”，表示可以通于天地。于是，躯体的漫游经验可以通过“应心”的绘画来重新点燃，这表明了审美追求可以实现精神转化。画家兼理论家宗炳的立场，代表了后世文人艺术的创作和展示态度。

 

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计成（1582年生）论筑园准则，务求“虽由人作，宛自天开”。即便没有指明园林假山可以“媚道”，但《园冶》论造园的诗文境界，来自对应外景而得之于心的启悟，可见“山水园林”不仅是一般玩乐的园子。造园者仰求的境界，应以重现一角适足以“媚道”的山水才是。

从评诗论画到鉴古茗茶，历来文人玩赏的最佳场合是园林里的雅集。在园林中玩赏，有如踏足山水实境，又如进入更真切的“卧游”。园林是文人世界的“装置作品”，可以独游，可以共赏。共赏的乐趣，是激发“起兴”，使观者介入创作的情境。“兴者，起也。……起情者，依微以拟议”（刘勰，《比兴篇》）。起兴的动情，是心灵的启发，合乎《灵枢经·本神篇》“动心易神”之理。

山水中的展示和交流，除了园林里的雅集，在山川行旅中的书画也传统悠久。文人之“游”通常不吝写诗作画，但这种“游”与欧洲的“露天写生”截然不同；后者主要是定点绘画，旨在“再现”风景。对于文人雅士来说，眼前风景本来就是画卷一幅，可以直接玩赏，就欠题咏赞叹而已。于是有摩崖刻石，胜景题言之举。感怀于眼前风光的诗文，通常刻在现场的自然岩壁，有如赏玩名画意犹未尽，益以题跋评赞，附于原作之末。现代商业旅游兴起，“到此一游”的群众涂鸦成灾，这种被商品化的景观又另作别论。“题跋山水”一举，是别种形式的文人赏玩与展示。名士为山水题咏乃意出风雅，山川留言，往往不为人知，除了辽阔的山川和不可预期的后来同好，作者并没有特定的受众。这种形式的“互动艺术”，互动的对象首先是大自然。山川既然是起兴的来源，鉴赏者亦以山川为对话，并以美术的形式向大自然致敬。文人传统以“玩”描述艺术欣赏，强调了一种“游戏”的互动，俗语“游山玩水”，把大自然转变成艺术的互动对象。[35]

与“游山”平行的另一种文人的“游”可以戏名“玩水”，这就是“书画舫”。傅申最早把这个主题理论化，以英文命名The Floating Studio，中文取名为“流动画室”。[36] 历来长江以南的交通往来以水运为大宗，船只随运河和河川在广阔区域中四通八达，受惠于山川的水流能量。傅申推测，手卷的横幅景观铺陈受到行船时在水上作画的视野，尤其是从水面的固定水平线观景，由低角度向上仰视而成的长篇流动式描绘。虽然“书画舫”的命名出自宋代米芾（1051—1107），书画舫的轶事早已数见。隋炀帝（公元605-618年在位）以开浚运河知名，也好泛舟游乐，数度满载书画珍品南游。一次意外翻船损失了王羲之书法珍藏，被记于史册。[37] 另外的著名逸事还有元朝倪瓒（1301—1374），在宋朝覆亡于蒙古后放弃了家宅，带着书画珍藏上船，在江南的湖泊和河川中度过余生。书画舫的“流动画室”传统兴盛了很多世纪，一直近至民国年代，上海九江路尽头的黄浦江码头仍有书画古玩商人以画舫进行书画交易。[38]

 

7
“三才的艺术”进入社会空间也带着中国的特殊文化方式。在前现代的文人世界里，书法对于个人的公共形象起着至关重要的作用。书法在公共视觉文化的位置，可以与欧洲的人像艺术相提并论。在中国，个人肖像不会被用于公共空间，天子龙颜更不会随便被描绘流通。一直到清朝末年，塑造威望或社会合法性从来都以书法独尊。因此大量士大夫官员书法，甚至帝王书法，被用于标识公共行政机构和公共建筑。书法的视觉权威渗透到中国每个城镇村庄，出现在官邸、祠堂，甚至牌坊、店面。这种视觉文化现象，表明个人的文化修养可以通过书法和文字，在政治权威的公共空间里，发挥审美的力量。[39] 人民共和建国起初的二十多年，毛泽东的肖像和他独特的书法国人无有不知，可以说毛泽东同时以图像和书法两种视觉形式占据了整个中国眼界可及之处，这是肖像的政治力量首次全面广布天下的时代，是西方和传统中国的两种视觉权力系统并行于华夏世界的年代。不过此消彼长，中西系统并行的时代，同时也是书法作为传统权力象征的最后余晖。

天、地、人三才的宇宙论代表了一个连贯的文明建构，其中突出的共同艺术实践就是文字书写的艺术。书法是以造型学和书家的个人魅力点活了文明秩序。书法在汉代的地位被广泛提升之前，春秋时代君子学习“六艺”主要在《诗》和《礼乐》。[40] “礼”兹事体大，关乎政教和宇宙的“秩序”，是道德的整体实践，也是华夏人性自觉、社会习俗和政治机制的终极支柱。用今天的话语来说，“礼”代表了中国的“核心信仰”或“意识形态”。“礼”除了是社会制度，并且是一套修炼心性、培养感知觉识的技术，是体现中国文明的主要美学实践。对于士君子而言，“礼”的践行并没有专设的场所，六合之内皆是“礼”的领域。荀子《礼论》引孔子语：“礼者养也。礼者敬人也。”书法兴起为显学之前，关乎礼的物质生产（礼器）理所当然地被认定为“重器”，所以是华夏的主要“纯艺术”。直到深度西化的现代中国，婚葬礼仪和庙宇祠堂对古礼仍然有所保存。《春秋左传·成公二年》（公元前587年）告诫士君子“信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也”。[41] 这段话对应了礼器的意识形态和道德立场。立足当今的全球世界回顾礼乐文明，以成公二年的名言反思“礼器”这类特殊的“艺术物”，考量“艺术物”如何在“行义”的条件下“生利”以惠生民，如何“公平”地惠民以尽政治的责任（因而把民化为“平民”），还是很有当代意义。

作为“艺术”，文人书法的地位要到汉代才取替“礼”的地位；自此，从汉朝到今天，书法的鉴赏传统一直没有中断过。[42] 书写的文字一直被推崇，因为文字命名万物而使宇宙显现。称为“小学”的文字学是文人的基本训练。[43] 随着汉朝帝国地域的扩张，能读能写的行政阶层大幅扩充，书法的实际功能使文人在汉代社会上升到新的地位。商代甲骨的神谕、商周铜铸的官方文本、汉代而下的石刻公告等传统书写形式，从此都被尊为文化瑰宝。

可是文字的艺术不仅独尊于生人世界。于鬼神界，文字至今仍受重视。到今天还被排除在主流叙述之外的远古书写形式，就是巫术的书写，至今尚被保存在道教符箓书的实践中。传统书史始终以文人书写为焦点，可是从当代的眼光审视，多元书写的意义陆续浮现。今天，祭神和通灵仍然有赖于道教的符箓。而且，仅以一纸文字就足以祭祀天地神灵，足见中国人对文字力量的信仰。

 

8

上文表述三个宇宙领域里的各种转化经验，都是这样或那样的“质的转化”（transubstantiation）。可见中国宇宙论中特有的审美转化应该被解读为：一套完整的、意在关怀生命体的规程。所关怀者，包括有机的生物体、政治社会参与者、宇宙性的存在和跨越此生的灵魂。

大体上讲，转化的技术被用于支援生命。在身体层面上，灵魂/精神的转化轨迹遵循肉体的机能，从转化食物这个基本层面开始，“炼精化气”，通过“精”和“气”的力量更生生命，修炼神明。生命终结时再将灵魂送上超越之旅。对世俗社会或文化经验的“审美转化”，也依赖于从世界中汲取的“养料”（记忆、学识和生活经验），通过转化的过程和文化技术加以吸收。

对于文人艺术家而言，被世界的美打动时，可以诗歌和绘画来应答“兴”起的时刻。现象世界在艺术的感知中，就像洞天一样，充满了穿越的孔洞，让灵魂能够窜逸到奇异的境地。找到这些孔洞，进入其中穿行，就是美学的转化力量。

“游”的观念，在道家思想中，发挥了对“自由”的经典讨论。庄子在《逍遥游》讨论“有待”与“无待”的“游”。英语“freedom”的字义预设了“免除于”某些约束的自由（free from），而中文的“游”也是带着条件、“有待”于载体的，如羽翼于飞鸟、舟车于人。而庄子则以摆脱“游”的约束条件，来考量无条件解放的意义。只有当主与客、成与不成、自我与世界之间的区别都被消解，才能达到“逍遥”的最终自由状态。[44] 如果“逍遥”的自由是艺术所追求的终极审美转化，那么艺术的实践就应该关涉一种协调的“游”、协调于宇宙变动不居的转化力量的“游”。或者说，探索这种自由状态所成就的“艺术”的“游”，本身就参与了宇宙的奥秘。

“艺术”有如精神信仰，是一种关乎“治疗”的实践，它使人世经验中的不协调和不完整变得完满。人类最普遍的追求是克服有涯的生命，这个终极关怀促成了人界最伟大的艺术。艺术的这一根本目的促使我们从宇宙论的角度来讨论艺术，其中一例是本文着墨的前现代中国的宇宙观。今天，在广义的当代艺术领域内活动的艺术家不断介入世俗中极其复杂的问题，包括多元文化、多元意识形态的政治经济问题，同时还须回应科学技术的变革力量带来的新挑战。这些变革力量在自然界、人类界、技术界都带来未可预测的失衡。面对这些新条件，当代艺术除了从以往的艺术中找寻超越的道路，并须不断探索“游”所面对的新的“有待”条件。今天，人类不仅要调和自然力量，还要学习与人工创造的技术力量同游，从而与这些不可预测并且经常迷路的新能量携手开创时代。

 

卢睿洋 译

张颂仁 校译

 

[1] 徐文兵：《字里藏医》，台北野人文化出版，2017，第 85页。

本文的中医解读受惠徐文兵先生的著作。徐文兵的重要文献整理有人民卫生出版社的《重广补校黄帝内经·素问》（2019）和《重广补校黄帝内经·灵枢》（2022） 二书的补校。
[2] 余英时：《东汉生死观》（1962），台湾联经出版社，2008。
[3] 《重广补校黄帝内经·素问·金匮真言论第四》：“藏者为阴府者为阳，五藏者藏精气而不泻，故满而不能实，六府者传化物而不藏，故实而不能满也。”徐文兵补校，人民卫生出版社，2019。
[4] 巫鸿：《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，《南京艺术学院学报》2005年第1期。
[5] 巫鸿：《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，施杰 中译，北京三联书店，2010。
[6] 《重广补校黄帝内经·灵枢经·本神第八》徐文兵补校：“生之来谓之精，两精相搏谓之神，随神往来者谓之魂，并精而出入者谓之魄。”人民卫生出版社，2022。
[7] 徐文兵：《字里藏医》，“脑为先天原神之府，心乃后天识神之府”，台北野人文化出版，2017，第85页。
[8] 徐兴无：《道德、政治、医术：谶纬文献的儒家治气养性之术》，《中华文史论丛》2007年第3期。
[9] 《重广补校黄帝内经·灵枢经·本神第八》徐文兵补校：“所以任物者谓之心，心有所忆谓之意，意之所存谓之志，因志而存变谓之思，因思而慕远谓之虑，因虑而处物谓之智。”人民卫生出版社，2022。
[10] 在本文中，“意”概念的复杂性被简化为其词源“记忆”，并强调记忆对“志”的形成的作用，以便呼应这些字在古典医学文献中的原始用法。自汉代以来，关于“意”和“言”的哲学争论使后来六朝的思想家们达到了精妙的形而上思辯，并直接影响了诗歌和绘画“艺术”的成熟和发展。
[11] “积”的诊断范围很宽，包括严重的消化不良到癌症。参看徐文兵《字里藏医》“积聚篇”，第193页。

参看《黄帝内经·灵枢经·邪气藏府病形第四》，香港：中华书局，2012，第275页。
[12] 《黄帝内经·素问·阴阳应象大论五》，香港：中华书局，2012，第 60页。
[13] 《黄帝内经·素问·生气通天论三》：“苍天之气清净则志意治。顺之则阳气固，虽有贼邪弗能害也。此因时之序。故圣人传精神，服天气，而通神明。”香港：中华书局，2012，第33页。
[14] 司马迁：《史记·卷二八·封禅书》，管仲曰：“古者封泰山禅梁父者七十二家，而夷吾所记者十有二焉”。“厥旷远者千有余载，近者数百载，故其仪厥然堙灭，其详不可得而记闻云。”北京：中华书局，2014，第1644—1645.页。
[15] 《孟子·尽心章上》。
[16] 《泰山刻石》又名《封泰山碑》，原刻石总222字，原石高约1.6米，现只存1.32米。四面均有刻辞，三面赞颂秦始皇统一大业的功绩，刻于秦始皇二十八年（前219年），第四面是秦二世的诏书，刻于秦二世元年（前209年），传为李斯撰文并书丹。如今只有十个字可见：“斯臣去疾昧死臣请矣臣”。《泰山刻石》与《峄山刻石》《琅琊台刻石》《会稽刻石》合称“秦四山刻石”。《泰山刻石》原立于山东泰安市泰山顶，残石现藏山东泰安市泰山岱庙东御座院内。
[17] 贾南、芮必峰： 《作为信仰“装置”的秦汉石刻：一种媒介学的视角》，《现代传播》2018年第11期。
[18] 王子今：《“史记”的文化发掘：中国早期史学的人类学探索》，武汉湖北人民出版社，1997。
[19] 周郢：《试论泰山“政治山”地位的形成》，《泰山学院学报》2020第1期。
[20] 赖非：《冈山入楞伽经书法浅说》，山东美术出版社。
[21] “末法思想”：北齐515—645。“灭法”：北魏拓跋焘408—452，北周武帝543—578。论述见，向荣：《中国古代佛教摩崖刻经略论》，《现代哲学》2013年第4期七月号。
[22] 受冈山石刻装置影响的当代艺术，参考邱志杰于2018年为日本金泽二十一世纪美术馆创作的《一字一石》装置。
[23] 雷德侯：《经石峪：从佛教道场到文人场所》，《泰山学院学报》2019年第1期。
[24] 《重广补校黄帝内经·素问·四气调神论二，生气通天论三，阴阳应象大论五》，徐文兵补校，人民卫生出版社，2022。
[25] 李远国：《洞天福地：道教理想的人居环境》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2006年第12期，第118—123页。
[26] 李海林：《道教洞天福地形成新考》，《宗教学研究》2014年第4期，第73—77页。
[27] 姜生：《论道教的洞穴信仰》，《文史哲》2003年第5期，第54—62页。
[28] 姜永帅：《明代园林画中的洞天与桃花源：从张宏〈止园图册〉谈起》，《美术学报》2019年第5期，第31—39页。
[29] 周能俊：《唐代洞天福地的地理分布》，《中国道教》2013年第6期，第50-52页。
[30] 丁羲元：《艺术风水》，上海人民美术出版社，2006。
[31] 林朝成《六朝佛家美学——以宗炳畅神说为中心的研究》，国际佛学中心第二期，灵鹫山出版社，1992，第180—200页。
[32] 陈传席：《宗炳画山水序研究》，载《六朝画论研究》，台湾学生书局，1991。
[33] 宗炳：《画山水序》（约公元430年）：“至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”
[34] 《黄帝内经·上古天真论第一》：“其次有圣人者，处天地之和，从八风之理，适嗜欲于世俗之间，无恚嗔之心，行不欲离于世，被服章，举不欲观于俗，外不劳形于事，内无思想之患，以恬愉为务，以自得为功，形体不敝，精神不散，亦可以百数。其次有贤人者，法则天地，象似日月，辨列星辰，逆从阴阳，分别四时，将从上古合同于道，亦可使益寿而有极时。”
[35] Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China (Duke University Press,1996).
[36] 傅申：《董其昌书画船：水上行旅与创作鉴赏关系研究》，《国立台湾大学美术史研究集刊》2003年15期，第205—297页。
[37] 雷德侯：《米芾与中国书法的古典传统》，中国美术学院出版社，2008，第42页。隋炀帝珍宝船，见《历代名画记》卷一。
[38] 陆蓓容：《书画船》，《紫禁城》2016年第8期，第12—13页。
[39] Chang Tsong-Zung, Power of the Word (New York: Independent Curators International, 1999).
[40] 徐复观：《周官成立之时代及其思想性格》台湾学生书局，1980， 第168页。“以‘礼乐射御书数’为六艺，乃《周官》出现以前所未有。古代之所谓‘艺’是艺能。《论语》的‘游于艺’，‘吾不试故艺’，及‘吾少贱也故多能’，‘艺’与‘能’是相通的。把‘礼乐射御书数’称为艺固无不可，但战国末期出现‘六艺’一词以后，皆指‘诗书礼乐易春秋’而言，更无例外。”
[41] 《左传成公二年》。
[42] 班固（公元32—92），《汉书·艺文志·小学类》：“汉兴，萧何草律，亦着其法曰：太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书御史史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。”
[43] 《淮南子·本经训》说：“昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”
[44] 庄子《逍遥游》：“至人无己，神人无功，圣人无名。”

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艺术引人入胜，在于不知如何就把平凡的实物或惯见的琐事转化为奇迹。它能激荡至深的情感，动员众人行动，撼动人生观；它也可能只是木讷拙朴的无为。今天我们所谓的“艺术”被定义为融合于文化实践的某物，其实早在文明伊始便伴随着一切人类文化，即使我们这些站在“进化”前沿的现代人，与“艺术”的纠结还是难解难分。然而，艺术这种“转化”魔力的本质是什么呢？作为一种切身的体验，美感能否被理解为一种物质性的身体经验，它既内在于人，但如何带着特定的文化属性？本文审视医典《黄帝内经》的一些核心概念，来考察作为身体功能的“美感”的转化功效，并穿越到清朝鼎革的“前现代”中国文化人所追求的广义文化活动，来研究这种功效的体现。对中国文明而言，到民国初年还普遍履行的文化实践，早在汉代与六朝（公元前2世纪—公元5世纪）就全面成熟，到公元20世纪的“现代化”过程中还藕断丝连地继承至当代。人的心灵如何理解？人的身体如何对应世界和宇宙？在两汉六朝的世纪里，已经结合中国的身体政治而建构出一种完整的文明结构。以下的论述，基于传统医疗实践和人体理论的延续，假设华夏文化的连续性来泛论中国的“艺术”。

本文以传统宇宙论的三才：天、地、人，来简略划分三类交互影响的文化活动。三才的划分反映三种不同目的，也由于相应的施为不同，依此发展出关联的视觉展示。首先，在天界中的视觉展示不专为人类观众而设，而主要对天、对神明或对祖先的灵魂。天界中的展示包含前现代的国家礼仪和民间的宗族祭祀；其意在确立规范的合法性、申明祖先的血统。宗教团体的公开展示也属于这一范畴。其次是地界的展示。在本文中，地界专指亡灵的地府世界，也就是一切生灵的最终归宿。厚葬的悠久传统遗留了大量隐藏地下的视觉“装置”，不定时出土展露过往历史的讯息，补充了被粗暴现代化所消灭的地面文化历史痕迹。除了下葬前的丧礼，这一界的艺术同样不专为生人服务。精美的墓葬和壁画是为死者和阴间的神灵设置的。本文对三界的讨论主要参照汉代的例案，但对现代并不完全失效，直到今天，许多地方的乡土风俗仍然以简化的形式延续着传统。最后还有人界。文人文化的漫长传统奠定了中国的“精致艺术”（fine art）概念，特别是书法和山水画传统。这三个不同领域的展示经验构成了一个完整的宇宙框架，三才并置让我们重新反省这个基本问题：“艺术”在中国的历史文化中处于什么位置？这个宇宙框架如何阐明更广泛的美学问题？

细究一个薄有资产的“前现代”文化人对“艺术”的追寻，我们不难发现他往往投身于两个长期项目，一项关涉人界，一项关涉地界。第一项是他终身离不开的书法修练（或者配以绘画）。这项是被认可的“精致艺术”。书法，自汉初（公元前2世纪）以来，一直是最受尊敬的艺术形式。直到清末，对任何投身仕途的人而言，诗词和书法都是必备素养。文化圈内的交流，诗词酬唱是不可回避的社交形式。可以说，士绅的主要“艺术项目”就是通过诗、书、画这些社会公认的“精致艺术”来自我修养。与此并行的应该还有另一个“艺术项目”，通常在事业略有成就后于家乡筹划，那就是营造自己的墓葬。这通常是一项筹备多年的“装置”，因为完工的项目将是他来世的永久居所，涉及建筑、画师、雕塑师和其他工匠的合作。近代的学术研究从视觉文化的角度对早期墓葬（公元前202年—公元220年）发表过很多富有洞见的研究。

这两个“艺术项目”的第一项的创作意义在于朋友间的展示和交流（或甚至得到后世的鉴赏家欣赏），第二项则在于创造一座隐藏的丰碑。墓葬有意永远与人界隔绝，所以就其视觉性和展示方式而言，可谓独具一格。然而，两者却有共同的内在性质：两者都用意于“转化”的过程。前者寻求“审美”转化，意在将平凡的事物转化为一种启发心灵的体验，例如将日用的书写升华为“精致艺术”。后者的墓葬过程通过一套超度仪式，实现身体的灵魂转化。根据主人的信仰，死者有望转化为神仙，或寂灭于涅槃，或进入西方极乐世界。这两个项目的转化在概念上通过同一个字联系起来：“化”。

现代中文语境里，食物被吸收的过程称为“消化”。中医分别指“消”“化”二字的咀嚼食物机能为“消”（破碎成小块），而咀嚼过的食物转变成另一种物体的过程为“化”。“化”将食物转化为“气”或其他由人体酶所催化的液体，使食物能够参与身体器官的运行。不经过“化”，食物就不能被吸收及进入身体的生命过程。[1] “化”对书画家同样重要，文人艺术如果未臻“化境”（这是文学和艺术批评中经常使用的术语，指“已经被转化的状态”），就意味着尚未转化为审美对象的关键变化。至于入土在墓室中的死者，他也必须等待时机，以期“灵魂”的最终精神转化。对于汉代人来说，“化”的境界是成仙，即“仙化”或“羽化”。“化”是中国思想中的重要概念，例如《易经》和《化经》就专门阐释宇宙间各种“化”的过程。

历史学家余英时在1962年发表的博士论文《东汉生死观》中指出，文士和庶民共通的生命态度，正是对生死的看法。他于是推论，如果墓葬代表了对生与死的态度的物质表现，那么葬礼的哲思意义就应该构成全民的，而不仅是文人美术史的基础。[2] 本着类似的思路，本文探讨中医学对活人体的治理，尤其对精神活动的治理，来分析“艺术”的生理功能基础，来理解“艺术”在中国文化的意义。这里参考的医学身体概念源自经典文本《黄帝内经》（由《灵枢》和《素问》两卷组成）。《内经》阐述的概念和医学技术源自远古的知识体系，最初在西汉被收录于官修的《汉书·艺文志》。至今《内经》仍然是中国传统医学的基石。

从下葬伊始，死者的仙化之旅就展开了。中文的“葬”字在词源与“藏”字通义，《说文》：“葬，藏也。从死在茻中。一其中，所以荐之。”藏有隐匿、掩埋、储存的意义。艺术界又以相同的“藏”字，表述“收藏”之意。在医学语言，同一个字又指五个内脏（心、肺、肝、脾、肾），“藏”通“臟”（脏）。生命的“精”储存这里。[3]《黄帝内经·金匮真言论第四》“五藏者，藏精气而不泻”。人死，精竭而“魄”死。可是“魄”死而“魂”不灭。“魂”继续转化，而随葬仪引导亡魂走上转化的旅程。这个过程遵循固定的仪式，从家宅出发一路到坟墓，下葬后人间的葬仪告一段落。但下葬后死者的“魂”才启动新的历程。

这里借助巫鸿教授对山东苍山1973年出土的东汉墓壁画像的分析，所建构的灵魂转化过程。[4] 墓葬艺术以壁画或浮雕叙述死者的旅程：殡仪队伍从送殡的活人出发，走过一道桥梁，最终到达一个门扉半开的亭，一个侍者在门内引接。队伍随后进入坟墓，死者的棺材被安放内室中。亡魂被安顿于这个新的住所，给配备了殡葬用具和来自阳间的心爱之物，只是为第二次旅行做准备。[5] 巫鸿教授指出，外室和内室的壁画是连续一体的，描绘于外室的队伍将死者带入坟墓，在内室壁画再次出现，只是队伍至此已经回转面向，朝着相反的方向，墓门，显示准备启程离开坟墓，走向死亡后的另一段旅程。墓葬装置和葬礼仪式的结合，提供了一套“精神转化”的完整规程。这里与艺术的“审美转化”的最大差别，是作用于精神/肉体的转化，此“转化”不为人界观众而设。

为了阐明“前现代”文化人的两个“艺术项目”的转化，这里求助于医学理论。据《黄帝内经·灵枢·经脉篇》：“人始生，先成精，精成而脑髓生。”“精”是化生繁殖的基础，男女之精合而生“神”，神分为阳和阴的“魂”和“魄”。《灵枢·本神》：“故生之来谓之精，两精相搏谓之神，随神往来者谓之魂，并精而出入者谓之魄。”阴神是“魄”，控制着人的六种自然情欲和身体的本能反应（包括性欲，与其他在不自觉状态下的本能反应）；阳神是“魂”，负责七种情感和理智洞察（包括爱和觉悟）。人死后，魄随着有形的精消亡，但魂随无形的神另有所往。[6] 人所修养追求的心灵转化，在人世中是精神的转化，在生死关键上是魂的转化。“前现代”士人世界里的两个“艺术项目”，都在于修炼“心”和“魂”，以祈达到超越的“化”境。

在生活中，“魂”是情感、智慧和直觉的主要官能，包括所谓的“第六感”。人感觉烦恼，可以通过养“心”来平复。[7] 《素问·五藏生成》：“心者，君之主官也，神明出焉”，故此说心可以通神。养心的方法是固“志”，并有意识地遵守着维持生命价值的道德原则。[8] “心”对“意”和“志”有主导的关系。《灵枢·本神》中有很重要的一段话：“认意任物者，谓之心。动心易神者，炁也。心有留忆者，谓之意。意之所存有发者，谓之志。因志而存有变者，谓之思。因思而远慕者，谓之虑。因虑以处物者，谓之智。”（择自徐文兵版《重广补校黄帝内经·灵枢》）。“志”是带有意识的努力，它首先从经验和记忆（包括学习）的强化和完善中生长出来。记忆（記憶）的“忆”（憶）字与“意”同源。而“意”字在今天被用于复合词“意志”，反而强调了“意图”在”意/志”结构中的功能。被心所持念的“记忆”，因“意”的持存而“有发”成“志”，可见“留忆”（留憶）是基础。“心”、“意”和“志”的结构关系说明“阳神”的“魂”必须通过学习和记忆来培养。[9] 通过修炼培养，“魂”在人世时建立了对世界的直观理解，而在死亡时，“魂”将其个性化的记忆和情志修养带入坟墓。

鉴于这种“精”“气”“神”模式，知道人的“人性”取决于他的记忆和志向，由此，他如何储存被自己“消化（转化）”过的生命能量和“消化（转化）”过的经验就尤为重要。在生理上，生命力的保存取决于他的藏/臟（脏），即负责各种形式“储存”的器官。五脏以肾最主要，它保存着由身体十二脏腑输送的各种“精”。人的生命力，包括生殖能力，取决于肾的健康和储备。医理强调，肾是胚胎孕育后形成的第一个器官，而且认为人的才智有赖于肾的精力。

作为“埋藏”的储备，藏的记忆功能也是促成“仙化”的资源。考古出土大量死者在世时使用的珍宝和器皿的陪葬品。陪葬品分三类，分别是“生器”（在世时所用的器物）、“明器”（供“地下”神灵使用的器皿，明器的制作强调不能供人使用，例如，容器被制成实心以致不可盛物）、“人器”（供奉神灵和祖先的器皿）。“生器”陪葬明显是为了它的记忆功能，代表了亡者一生的“精华”，于此陪伴魂走向来生的旅程，或者用以扶持亡者的“志”，因为志就是记忆的持存，构成了魂的个体特性。

这位“前现代”士人的两件“艺术项目”的目的可见是统一的。两者的用意同在于转化，而两者都要以“志”来引导他的修养和天赋。书画的修养强调“写意”的美学。因此，“意境”一词常被用来讨论书画的“审美”内容。“意”这个美学的重要术语，可以从上文医学语境中的“忆”和“志”启悟出相通的转化意义。“意境”不是纯然外观的景象，“意境”的幽远有赖于“心有所忆”的意。于是，被“意”转化的“境”是心与物互动之下所呈现的神明之境，那是受到“艺术”转化之“化境”。“艺术”创作是一个累积过程，汇集了生活经验、知识、美术史脉络和鉴别的修养。正如在地府的“魂”的转化（“仙化”）需要回顾生前的记忆，艺术家的审美转化也有赖于重温记忆和养志，以保持“神思”的“意境”。[10]

 

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从“魂”的关怀思考“艺术”及其机制，作为五脏“储备”的“藏”也可以为“收藏”的概念和博物馆的实践引出新视角。安德烈·马尔罗（André Malraux）也曾巧妙地将博物馆（museum）与陵墓（mausoleum）两相比较。墓葬明示不是任何收藏品都要为公众观赏服务。在陵墓中，作为储备的收藏是对生前经验和记忆的保存，为离开人世的灵魂服务。这是个体系统一和意义完整的“收藏”，针对死者个人意义而聚集。这种“收藏”的价值在于保存能量精华和记忆宝库，应该像生命的灵光般慎藏于密，轻易不显示人前。所以庙宇收藏的灵物就不会轻易展示，甚至不能让外人知道。类比国家机构的话，国家博物馆的馆藏也没必要随便展示给公众。拥有重要文物反映了一个国家的底气，文物是自信和自重的资源，俾“子子孙孙永宝用”，只要确认藏品的存在就够，不必曝光人前。

不可展示的珍藏，反映在传统文人收藏的历史中。我国书画史留下了丰富的私人收藏记录，历代收藏家孜孜不倦地编制大量的藏品录与品赏宝鉴。在这些记录中，收藏家经常淡然地悬想他们的宝物日后散失的命运。在此反映了一个传统的得失态度，他们似乎只要知道自己的清单能够流传下去，能参与到一场文物的聚散就让他们够满足了。

若把物品收藏参照灵魂及肉身藏精的转化，我们也该考虑过度积累的问题。医书箴言，囤积未经充分“消”或“化”的物资对身体负担的后果严重。医理指出，过度的“聚”会导致“滞”（不消化）的症状，而当过度积累引发恶性细胞“转化”，这种恶“化”的症状就不仅不是超越，甚至可能变异为癌化的“积”（古典医学中描述的“积”，有类似于癌病的症状）。[11]

 

3
离开地下世界，继续以医学的视角审视天界下的展示，以及人界中的美术玩赏。首先浮现的问题是所谓的“审美直觉”。如果文化表述和展示旨在感应大自然的力量，那么人类的感官如何把握自然现象中蕴含的“消息”？人与天的感应是如何发生的，有没有什么特殊的方法和仪式最适合接通“宇宙”的消息？

《黄帝内经》说天地有常，阴和阳的变化是生死之本源，也是万物的转化原则（《黄帝内经·素问·阴阳应象大论》）。[12] 人体与天气四时之气相通，因此能感应自然的生命，但必须对应于季节四时的变化才不为虚邪之风所害。(《黄帝内经·素问·生气通天论》)[13]。灵魂的阴阳两面，分别是基于物质的魄和基于精神的魂，统领于心，统领阴阳的心是智慧和直觉的处所。由于心能够接通现象世界和宇宙整体，因此有超越的层面，可以“通天”。天界的“艺术”展示体现了这种信仰。

宇宙力量最宏伟的体现，在山川地理。中国以四维五岳的地标界定人界的位置，也是接通天界的地标。因此，西方定义的monumental art（地标艺术）在中国的主角应该首选“神山”。五岳中的泰山是神山之首。上古帝王在此举行祭祀活动，以确立统治地位。据古书记载，先于秦朝始皇帝于泰山大事宣扬祭天，到春秋之世已有七十二位帝王登泰山祭拜。[14] 孟子说孔子“登泰山而小天下”[15]，而帝王登山就更有“登泰山而王天下”的意思。

公元前219年，秦始皇举行了隆重的封禅仪式，而随行大臣一律回避，不准参与祭典。为了泰山封禅，秦始皇新修一条登山道路，并竖立纪念碑，由丞相李斯书碑。今天，封禅石碑残片仍然保存于泰山。[16] 泰山上一些特殊地点的命名是为了确定天地人三才的交汇处。这些地点包括神房、幽途、云阙、天门等等。[17] [18] [19] 作为东方的神山，泰山象征春天大地复苏，所以在汉代被认为是魂与魄相会的地方；这里是亡魂的安息地，也是新生命的起点。延着直达南天门的迂回山路，一路两旁山石满布历代名人文字刻石。在现代人眼中有如一道长廊的书法展示，常立天地以供后人瞻仰和颂赞神灵。这种光天化日之下的永久陈列，见证了这一座贯通三才的地标装置“艺术”，成为历代文人所持续参与的“事件”。

作为灵魂之旅的延伸论述，“天界之下的艺术”以超逾人界的秩序确认了人界统治权的合理性。作为神话/意识形态信仰的具体地理中心，泰山在早期中国历史上是一个立于派系政治以上的神圣场所，泰山举行祭天仪式可以统一意识形态，见证政治的治权。上南天门的山道不啻是朝圣路径，山道两边的历代摩崖石刻有如身体经络分布的穴位，融入了雄伟泰山这一能量循环，接通了人和宇宙。封禅之路意在建立天界与人类文明共同的见证，而不仅是追求“审美”的满足；因此，只要东岳的记忆依然被华夏历史保留，那么这种“艺术行为”也就随之而不朽。

秦汉的郡县制建立了中华帝国，标示天界之下的势力范围是帝国统一的视觉表达。它的表达形式是文字碑和山壁的摩崖。石刻文字赞颂文治武功，标示地域领土，吁求上天的见证；或庆祝开山辟路等重大工程竣工，以宣扬帝国的内部统一。刻石书法已经成为中国书法史上的路碑，被历代书法家参考学习。作为艺术装置，它们又是中国的文明世界所辐射范围的空间标志。

在敬天和宣扬宗教的摩崖石刻中，泰山《经石峪》（约公元570年）尤其著名。《经石峪》是僧安道一（约公元580年）摩崖书法的丰碑。从“艺术装置”的角度看，冈山的匿名刻石（公元580年）更引人入胜。《冈山经石》刻在三十多块巨石上，每块石只刻佛经文本一短句，但纷乱地散落山坡，似乎随意放置（也或者是尚未破译的布局），但并合后发现文本完足。这种“展示”暗示邀请游客参加一趟寻经之旅，在冈山走出自己的路线来拼凑文本。摩崖经文在6世纪中叶开始流行，与当时抵抗朝廷的灭佛诏令或许有关，也与末法时代思想的兴起并行[20]。正如安道一和尚所说：“缣竹易销，金石难灭，托以高山，永留不绝。”[21] 这种大地间的开放“出版”形式通常以雄强的宣示呈现，呼应着官方石碑和摩崖石刻的传统。冈山石经这种例子极为罕见，它将文本的阅读变成万里长空下不朽的迷藏游戏，或者隐晦的宇宙图谱。[22]

 

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泰山上有很多常年被忽视的隋唐以来的文人刻石，近年雷德侯教授对此进行了系统的研究。这些书法就刻在离佛经雕刻和朝圣之路不远的山岩间。雷教授的研究发现石刻的书法有从“地标性”转移到“个体性”的过渡。[23] 两者的并置暗示出这两条进山之路有潜在的联系。在东晋道家和儒家汇融的时代，群山成了诗人向往之地。山水诗开创了对大自然的新体认，而山水画接着紧随其后。山水诗的先驱是谢灵运（公元385—433年），而山水画的首篇鸿文是宗炳（公元375—443年）的《山水论》。这种对自然和山水的新兴趣，突出一个“游”的观念。沿朝圣之路循磴道登上南天门，和漫游在群山之中的散步，是两种不同的体验：一者路线明确，一者则是随兴探索。然而，它们之所以可以相提并论，是因为两种旅行的背后都有一个“化”的概念。泰山被定为通往天界的必由之路，因此对朝圣者来说是疏导宇宙之气的关键地标。文人的随兴漫游，则是沉浸在山水的自然体躯中，感应天地的动态能量。对个别“朝圣者”而言，这两种旅行的最终目的也类似，那就是进入“化”的本源，游刃于有形与无形之际。在这个节点上要再重复上面提到的一个关键问题：一个肉身的文人，为何自以为可以参与宇宙的变化？在此，本文再参详传统医学。

据传统医理，人与生俱来的先天生命力，“精”，始于父母授孕之际，而且一直到成熟都具有产生新“精”的自然能力。成熟以后，先天的“精”就开始衰退。从成年到老年，维持“精”的方法是遵循天地的和谐之道，以藏精自保。《黄帝内经》在首章就介绍身体器官如何配合季节四时的变化。器官的运动有如天地中一切生命，同是在生、长、收、藏的循环中进行。人类养生的关键在于监督“志”，例如在春天要“缓形养志，以使志生”，夏天宜“夜卧早起，无厌于日，使志勿怒”。“生气”在天、地和“物”的交汇中产生，生命体基于天地运动的原则必须适时调理自己的动态变化（“道附于物”）。这样，就可以积极维系宇宙与身体系统的互动。[24]

以人体医学概念来解释自然世界的运作，不纯然是比拟，道家思想将物理世界解释为动态系统，因此天地不仅可以参照，甚至可以介入人体的微观宇宙。现象世界的地理环境和山水画的艺术领域，还有另一种地理的组织方式，一种另类的时空运作，那就是道家的“洞天”和“福地”。在这个奇诞的道家地理中，某些特殊的山脉里存在“洞天”的深邃洞穴。这些洞穴可以潜入山体内部，甚至通达到其他的“洞天”。于是，“洞天”的地理世界被穿透，时空也被扭转。道家称中国境内共有三十六个这样的洞天，由神奇的隧道连接，在其中可以穿行。“洞天福地”的概念对山水画的构想和园林的营造有深刻影响。因此，山水画所描绘的人间仙境可以解说是穿越艺术的洞天后所获见的福地奇景。以概念历史的先后次序分辨，学者认为“福地”比“洞天”出现更早。“福地”最初有类似世外桃源的概念，后来与“洞天”的概念合并。福地被理解为一个超脱俗世的地域，而这个人间仙境会在山行旅次中不期然地遭遇。这种对现象世界秉持的开放态度，对世界意外惊喜的期待，和对奇遇的不可预期，都与文人山水画寻山探水的“游”的精神一致。[25] [26] [27] [28] [29]

 

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《画山水序》被誉为山水画的第一篇文论。宗炳言“山水以形媚道”，以自然山水的形态来参详“道”，历代画家奉之为圭臬。虽然描绘山川之美是修道的一途，但是描绘景象真切的山水画并不意味以“写实”的方式“再现”自然；山水画的结构反而是高度图式化的，遵循着传统的结构范式。这些范式不同于西方绘画：画面的构成跟几何比例的关系并不大，“实景”也不全然受制于客观世界的物理现象。山水画的范式结构更近似堪舆的风水原则。其基本思想是将自然界的元素理解为不可见的“气”或液态的“津”（两者同是医学的关键术语），有如能量和体液在身体系统中的循环，沿着各种通道流动，使肢体上下达到和谐的交通。流水、山石、植被这些基本元素在山水画构图中均符合天干地支的位置安排。丁羲元在《艺术风水》[30] “气口”和“亥位”的观念，指出画面的四角必须保留一个“气口”，让“气”进出，其他则要封住，不使泄气，以便“气”在画面运转回旋，吞吐呼吸。十二地支的“亥位”按纸面顺序位于画面右下角，这处是全画动势的汇集、气流的进出口。山水画的“水口”亦往往安置在“亥位”。随着水势流动，山石结合树木走势冉冉上升，至上方又再循环而下。循环往复是生命的表现，于自然界或生物体皆如此。在这里，山水画的审美术语和身体的医学术语往往有所重合，观念亦互通；如“通”和“畅”这两个关键词。《说文解字》曰“洞，疾流也”，“洞天”合于“街衢洞达”义，突出了洞天作为“通道”的特点。另一个富于历史意义的审美用语是“畅神”。

“畅”，《玉篇》释为“达也，通也”，如《周易坤卦》曰“美在其中而畅于四支”；又引申表示舒展之意，如李善注宋玉“尽畅”释为“申畅己意”，有“自由流露”和“表现欢快”的意思。“畅神”是宗炳《画山水序》中提出的重要术语，字面意思是“神的畅通”或“给神以愉悦”，表述漫游山林的精神状态。虽然宗炳信奉佛教，但这篇文章采用了与当时儒道玄学一致的术语。关于宗炳使用“神”字的精义为何，学界意见不一，但无疑暗示着某种形态的“化”。[31] [32] 这种转化由于“目”和“心”受山水游观所触动，对众山“目应”“心会”而感触其神，而使其神有所超越。

从《黄帝内经》的角度反思“神”义，又有不同体会。《灵枢经·本神篇》谓“两精相搏谓之神”，描述阴精阳精之激烈结合，以示生命体诞生的惊心动魄。徐文兵《重广补校》版本的经文有增补句：“化生犹来者。精也。两真。动感应变者。气也。精识。本始宰治者。神也。随神。往来输营者。谓之魂也。”“神”既生于“精”，也赖“精”持续供养智慧神明。精的“化生”有赖转化物质，化“气”和化“液”，施布全身。气和液的“输营”维持肉体与神明的运作。“输营”的关键是通、畅，“气”和“液”的舒畅流通是人体健康的基本原则。“畅神”作为山水原则亦合乎“魂”的“输营”原理。

论及人与大自然的关系，宗炳的思想显然比较接近医理同源的道家而不是佛教：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”[33]。引用《论语》“仁者乐山，智者乐水”，故知圣人指孔子（孔圣之称始于汉）。《黄帝内经·上古天真论》对圣人和贤人的定义也可用以注释宗炳这段文字。[34] 《上古天真论》描述了两类与天地同游的世外“真人”和“至人”之后，继而描述两类既通世俗但亦可百岁“极时”的“圣人”和“贤人”。圣人虽然不脱略于尘世生活的社会职责，但仍保持“形体不敝，精神不散”。贤人也在尘世中顺从上古“法则天地”“逆从阴阳”的智慧，从而活出完整的寿命。宗炳说“山水以形媚道”，《上古天真论》的“圣”与“贤”显然合于山水之道。山水的“形”落实了阴阳之道，故可以感应心灵。宗炳似乎表示，通过山水（与山水画）的“媚道”，凡人也可以而希贤希仁，从而实现他的天命，并过上孔子所说的乐道的生活。

宗炳晚年体衰而放弃山水之游，可是他自称还可“披图幽对，坐究四方”，以山水画参与神游的转化。画家游玩山水间，“应目会心”，或可以直接通神于天地灵气。可是，鉴赏或描绘山水，远隔大自然，又如何能够“感神”呢？《黄帝内经·灵枢经·本神篇》认为：“认意任物者。谓之心也。动心易神者。气也。心有所留忆者谓之心也。”由于“意”（记忆）存于“心”，所以能够把以前的经验重新开启在目前。再且《本神篇》谓“心”除了“认意”还可以“任物”，表示可以通于天地。于是，躯体的漫游经验可以通过“应心”的绘画来重新点燃，这表明了审美追求可以实现精神转化。画家兼理论家宗炳的立场，代表了后世文人艺术的创作和展示态度。

 

6

计成（1582年生）论筑园准则，务求“虽由人作，宛自天开”。即便没有指明园林假山可以“媚道”，但《园冶》论造园的诗文境界，来自对应外景而得之于心的启悟，可见“山水园林”不仅是一般玩乐的园子。造园者仰求的境界，应以重现一角适足以“媚道”的山水才是。

从评诗论画到鉴古茗茶，历来文人玩赏的最佳场合是园林里的雅集。在园林中玩赏，有如踏足山水实境，又如进入更真切的“卧游”。园林是文人世界的“装置作品”，可以独游，可以共赏。共赏的乐趣，是激发“起兴”，使观者介入创作的情境。“兴者，起也。……起情者，依微以拟议”（刘勰，《比兴篇》）。起兴的动情，是心灵的启发，合乎《灵枢经·本神篇》“动心易神”之理。

山水中的展示和交流，除了园林里的雅集，在山川行旅中的书画也传统悠久。文人之“游”通常不吝写诗作画，但这种“游”与欧洲的“露天写生”截然不同；后者主要是定点绘画，旨在“再现”风景。对于文人雅士来说，眼前风景本来就是画卷一幅，可以直接玩赏，就欠题咏赞叹而已。于是有摩崖刻石，胜景题言之举。感怀于眼前风光的诗文，通常刻在现场的自然岩壁，有如赏玩名画意犹未尽，益以题跋评赞，附于原作之末。现代商业旅游兴起，“到此一游”的群众涂鸦成灾，这种被商品化的景观又另作别论。“题跋山水”一举，是别种形式的文人赏玩与展示。名士为山水题咏乃意出风雅，山川留言，往往不为人知，除了辽阔的山川和不可预期的后来同好，作者并没有特定的受众。这种形式的“互动艺术”，互动的对象首先是大自然。山川既然是起兴的来源，鉴赏者亦以山川为对话，并以美术的形式向大自然致敬。文人传统以“玩”描述艺术欣赏，强调了一种“游戏”的互动，俗语“游山玩水”，把大自然转变成艺术的互动对象。[35]

与“游山”平行的另一种文人的“游”可以戏名“玩水”，这就是“书画舫”。傅申最早把这个主题理论化，以英文命名The Floating Studio，中文取名为“流动画室”。[36] 历来长江以南的交通往来以水运为大宗，船只随运河和河川在广阔区域中四通八达，受惠于山川的水流能量。傅申推测，手卷的横幅景观铺陈受到行船时在水上作画的视野，尤其是从水面的固定水平线观景，由低角度向上仰视而成的长篇流动式描绘。虽然“书画舫”的命名出自宋代米芾（1051—1107），书画舫的轶事早已数见。隋炀帝（公元605-618年在位）以开浚运河知名，也好泛舟游乐，数度满载书画珍品南游。一次意外翻船损失了王羲之书法珍藏，被记于史册。[37] 另外的著名逸事还有元朝倪瓒（1301—1374），在宋朝覆亡于蒙古后放弃了家宅，带着书画珍藏上船，在江南的湖泊和河川中度过余生。书画舫的“流动画室”传统兴盛了很多世纪，一直近至民国年代，上海九江路尽头的黄浦江码头仍有书画古玩商人以画舫进行书画交易。[38]

 

7
“三才的艺术”进入社会空间也带着中国的特殊文化方式。在前现代的文人世界里，书法对于个人的公共形象起着至关重要的作用。书法在公共视觉文化的位置，可以与欧洲的人像艺术相提并论。在中国，个人肖像不会被用于公共空间，天子龙颜更不会随便被描绘流通。一直到清朝末年，塑造威望或社会合法性从来都以书法独尊。因此大量士大夫官员书法，甚至帝王书法，被用于标识公共行政机构和公共建筑。书法的视觉权威渗透到中国每个城镇村庄，出现在官邸、祠堂，甚至牌坊、店面。这种视觉文化现象，表明个人的文化修养可以通过书法和文字，在政治权威的公共空间里，发挥审美的力量。[39] 人民共和建国起初的二十多年，毛泽东的肖像和他独特的书法国人无有不知，可以说毛泽东同时以图像和书法两种视觉形式占据了整个中国眼界可及之处，这是肖像的政治力量首次全面广布天下的时代，是西方和传统中国的两种视觉权力系统并行于华夏世界的年代。不过此消彼长，中西系统并行的时代，同时也是书法作为传统权力象征的最后余晖。

天、地、人三才的宇宙论代表了一个连贯的文明建构，其中突出的共同艺术实践就是文字书写的艺术。书法是以造型学和书家的个人魅力点活了文明秩序。书法在汉代的地位被广泛提升之前，春秋时代君子学习“六艺”主要在《诗》和《礼乐》。[40] “礼”兹事体大，关乎政教和宇宙的“秩序”，是道德的整体实践，也是华夏人性自觉、社会习俗和政治机制的终极支柱。用今天的话语来说，“礼”代表了中国的“核心信仰”或“意识形态”。“礼”除了是社会制度，并且是一套修炼心性、培养感知觉识的技术，是体现中国文明的主要美学实践。对于士君子而言，“礼”的践行并没有专设的场所，六合之内皆是“礼”的领域。荀子《礼论》引孔子语：“礼者养也。礼者敬人也。”书法兴起为显学之前，关乎礼的物质生产（礼器）理所当然地被认定为“重器”，所以是华夏的主要“纯艺术”。直到深度西化的现代中国，婚葬礼仪和庙宇祠堂对古礼仍然有所保存。《春秋左传·成公二年》（公元前587年）告诫士君子“信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也”。[41] 这段话对应了礼器的意识形态和道德立场。立足当今的全球世界回顾礼乐文明，以成公二年的名言反思“礼器”这类特殊的“艺术物”，考量“艺术物”如何在“行义”的条件下“生利”以惠生民，如何“公平”地惠民以尽政治的责任（因而把民化为“平民”），还是很有当代意义。

作为“艺术”，文人书法的地位要到汉代才取替“礼”的地位；自此，从汉朝到今天，书法的鉴赏传统一直没有中断过。[42] 书写的文字一直被推崇，因为文字命名万物而使宇宙显现。称为“小学”的文字学是文人的基本训练。[43] 随着汉朝帝国地域的扩张，能读能写的行政阶层大幅扩充，书法的实际功能使文人在汉代社会上升到新的地位。商代甲骨的神谕、商周铜铸的官方文本、汉代而下的石刻公告等传统书写形式，从此都被尊为文化瑰宝。

可是文字的艺术不仅独尊于生人世界。于鬼神界，文字至今仍受重视。到今天还被排除在主流叙述之外的远古书写形式，就是巫术的书写，至今尚被保存在道教符箓书的实践中。传统书史始终以文人书写为焦点，可是从当代的眼光审视，多元书写的意义陆续浮现。今天，祭神和通灵仍然有赖于道教的符箓。而且，仅以一纸文字就足以祭祀天地神灵，足见中国人对文字力量的信仰。

 

8

上文表述三个宇宙领域里的各种转化经验，都是这样或那样的“质的转化”（transubstantiation）。可见中国宇宙论中特有的审美转化应该被解读为：一套完整的、意在关怀生命体的规程。所关怀者，包括有机的生物体、政治社会参与者、宇宙性的存在和跨越此生的灵魂。

大体上讲，转化的技术被用于支援生命。在身体层面上，灵魂/精神的转化轨迹遵循肉体的机能，从转化食物这个基本层面开始，“炼精化气”，通过“精”和“气”的力量更生生命，修炼神明。生命终结时再将灵魂送上超越之旅。对世俗社会或文化经验的“审美转化”，也依赖于从世界中汲取的“养料”（记忆、学识和生活经验），通过转化的过程和文化技术加以吸收。

对于文人艺术家而言，被世界的美打动时，可以诗歌和绘画来应答“兴”起的时刻。现象世界在艺术的感知中，就像洞天一样，充满了穿越的孔洞，让灵魂能够窜逸到奇异的境地。找到这些孔洞，进入其中穿行，就是美学的转化力量。

“游”的观念，在道家思想中，发挥了对“自由”的经典讨论。庄子在《逍遥游》讨论“有待”与“无待”的“游”。英语“freedom”的字义预设了“免除于”某些约束的自由（free from），而中文的“游”也是带着条件、“有待”于载体的，如羽翼于飞鸟、舟车于人。而庄子则以摆脱“游”的约束条件，来考量无条件解放的意义。只有当主与客、成与不成、自我与世界之间的区别都被消解，才能达到“逍遥”的最终自由状态。[44] 如果“逍遥”的自由是艺术所追求的终极审美转化，那么艺术的实践就应该关涉一种协调的“游”、协调于宇宙变动不居的转化力量的“游”。或者说，探索这种自由状态所成就的“艺术”的“游”，本身就参与了宇宙的奥秘。

“艺术”有如精神信仰，是一种关乎“治疗”的实践，它使人世经验中的不协调和不完整变得完满。人类最普遍的追求是克服有涯的生命，这个终极关怀促成了人界最伟大的艺术。艺术的这一根本目的促使我们从宇宙论的角度来讨论艺术，其中一例是本文着墨的前现代中国的宇宙观。今天，在广义的当代艺术领域内活动的艺术家不断介入世俗中极其复杂的问题，包括多元文化、多元意识形态的政治经济问题，同时还须回应科学技术的变革力量带来的新挑战。这些变革力量在自然界、人类界、技术界都带来未可预测的失衡。面对这些新条件，当代艺术除了从以往的艺术中找寻超越的道路，并须不断探索“游”所面对的新的“有待”条件。今天，人类不仅要调和自然力量，还要学习与人工创造的技术力量同游，从而与这些不可预测并且经常迷路的新能量携手开创时代。

 

卢睿洋 译

张颂仁 校译

 

[1] 徐文兵：《字里藏医》，台北野人文化出版，2017，第 85页。

本文的中医解读受惠徐文兵先生的著作。徐文兵的重要文献整理有人民卫生出版社的《重广补校黄帝内经·素问》（2019）和《重广补校黄帝内经·灵枢》（2022） 二书的补校。
[2] 余英时：《东汉生死观》（1962），台湾联经出版社，2008。
[3] 《重广补校黄帝内经·素问·金匮真言论第四》：“藏者为阴府者为阳，五藏者藏精气而不泻，故满而不能实，六府者传化物而不藏，故实而不能满也。”徐文兵补校，人民卫生出版社，2019。
[4] 巫鸿：《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，《南京艺术学院学报》2005年第1期。
[5] 巫鸿：《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，施杰 中译，北京三联书店，2010。
[6] 《重广补校黄帝内经·灵枢经·本神第八》徐文兵补校：“生之来谓之精，两精相搏谓之神，随神往来者谓之魂，并精而出入者谓之魄。”人民卫生出版社，2022。
[7] 徐文兵：《字里藏医》，“脑为先天原神之府，心乃后天识神之府”，台北野人文化出版，2017，第85页。
[8] 徐兴无：《道德、政治、医术：谶纬文献的儒家治气养性之术》，《中华文史论丛》2007年第3期。
[9] 《重广补校黄帝内经·灵枢经·本神第八》徐文兵补校：“所以任物者谓之心，心有所忆谓之意，意之所存谓之志，因志而存变谓之思，因思而慕远谓之虑，因虑而处物谓之智。”人民卫生出版社，2022。
[10] 在本文中，“意”概念的复杂性被简化为其词源“记忆”，并强调记忆对“志”的形成的作用，以便呼应这些字在古典医学文献中的原始用法。自汉代以来，关于“意”和“言”的哲学争论使后来六朝的思想家们达到了精妙的形而上思辯，并直接影响了诗歌和绘画“艺术”的成熟和发展。
[11] “积”的诊断范围很宽，包括严重的消化不良到癌症。参看徐文兵《字里藏医》“积聚篇”，第193页。

参看《黄帝内经·灵枢经·邪气藏府病形第四》，香港：中华书局，2012，第275页。
[12] 《黄帝内经·素问·阴阳应象大论五》，香港：中华书局，2012，第 60页。
[13] 《黄帝内经·素问·生气通天论三》：“苍天之气清净则志意治。顺之则阳气固，虽有贼邪弗能害也。此因时之序。故圣人传精神，服天气，而通神明。”香港：中华书局，2012，第33页。
[14] 司马迁：《史记·卷二八·封禅书》，管仲曰：“古者封泰山禅梁父者七十二家，而夷吾所记者十有二焉”。“厥旷远者千有余载，近者数百载，故其仪厥然堙灭，其详不可得而记闻云。”北京：中华书局，2014，第1644—1645.页。
[15] 《孟子·尽心章上》。
[16] 《泰山刻石》又名《封泰山碑》，原刻石总222字，原石高约1.6米，现只存1.32米。四面均有刻辞，三面赞颂秦始皇统一大业的功绩，刻于秦始皇二十八年（前219年），第四面是秦二世的诏书，刻于秦二世元年（前209年），传为李斯撰文并书丹。如今只有十个字可见：“斯臣去疾昧死臣请矣臣”。《泰山刻石》与《峄山刻石》《琅琊台刻石》《会稽刻石》合称“秦四山刻石”。《泰山刻石》原立于山东泰安市泰山顶，残石现藏山东泰安市泰山岱庙东御座院内。
[17] 贾南、芮必峰： 《作为信仰“装置”的秦汉石刻：一种媒介学的视角》，《现代传播》2018年第11期。
[18] 王子今：《“史记”的文化发掘：中国早期史学的人类学探索》，武汉湖北人民出版社，1997。
[19] 周郢：《试论泰山“政治山”地位的形成》，《泰山学院学报》2020第1期。
[20] 赖非：《冈山入楞伽经书法浅说》，山东美术出版社。
[21] “末法思想”：北齐515—645。“灭法”：北魏拓跋焘408—452，北周武帝543—578。论述见，向荣：《中国古代佛教摩崖刻经略论》，《现代哲学》2013年第4期七月号。
[22] 受冈山石刻装置影响的当代艺术，参考邱志杰于2018年为日本金泽二十一世纪美术馆创作的《一字一石》装置。
[23] 雷德侯：《经石峪：从佛教道场到文人场所》，《泰山学院学报》2019年第1期。
[24] 《重广补校黄帝内经·素问·四气调神论二，生气通天论三，阴阳应象大论五》，徐文兵补校，人民卫生出版社，2022。
[25] 李远国：《洞天福地：道教理想的人居环境》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2006年第12期，第118—123页。
[26] 李海林：《道教洞天福地形成新考》，《宗教学研究》2014年第4期，第73—77页。
[27] 姜生：《论道教的洞穴信仰》，《文史哲》2003年第5期，第54—62页。
[28] 姜永帅：《明代园林画中的洞天与桃花源：从张宏〈止园图册〉谈起》，《美术学报》2019年第5期，第31—39页。
[29] 周能俊：《唐代洞天福地的地理分布》，《中国道教》2013年第6期，第50-52页。
[30] 丁羲元：《艺术风水》，上海人民美术出版社，2006。
[31] 林朝成《六朝佛家美学——以宗炳畅神说为中心的研究》，国际佛学中心第二期，灵鹫山出版社，1992，第180—200页。
[32] 陈传席：《宗炳画山水序研究》，载《六朝画论研究》，台湾学生书局，1991。
[33] 宗炳：《画山水序》（约公元430年）：“至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”
[34] 《黄帝内经·上古天真论第一》：“其次有圣人者，处天地之和，从八风之理，适嗜欲于世俗之间，无恚嗔之心，行不欲离于世，被服章，举不欲观于俗，外不劳形于事，内无思想之患，以恬愉为务，以自得为功，形体不敝，精神不散，亦可以百数。其次有贤人者，法则天地，象似日月，辨列星辰，逆从阴阳，分别四时，将从上古合同于道，亦可使益寿而有极时。”
[35] Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China (Duke University Press,1996).
[36] 傅申：《董其昌书画船：水上行旅与创作鉴赏关系研究》，《国立台湾大学美术史研究集刊》2003年15期，第205—297页。
[37] 雷德侯：《米芾与中国书法的古典传统》，中国美术学院出版社，2008，第42页。隋炀帝珍宝船，见《历代名画记》卷一。
[38] 陆蓓容：《书画船》，《紫禁城》2016年第8期，第12—13页。
[39] Chang Tsong-Zung, Power of the Word (New York: Independent Curators International, 1999).
[40] 徐复观：《周官成立之时代及其思想性格》台湾学生书局，1980， 第168页。“以‘礼乐射御书数’为六艺，乃《周官》出现以前所未有。古代之所谓‘艺’是艺能。《论语》的‘游于艺’，‘吾不试故艺’，及‘吾少贱也故多能’，‘艺’与‘能’是相通的。把‘礼乐射御书数’称为艺固无不可，但战国末期出现‘六艺’一词以后，皆指‘诗书礼乐易春秋’而言，更无例外。”
[41] 《左传成公二年》。
[42] 班固（公元32—92），《汉书·艺文志·小学类》：“汉兴，萧何草律，亦着其法曰：太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书御史史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。”
[43] 《淮南子·本经训》说：“昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”
[44] 庄子《逍遥游》：“至人无己，神人无功，圣人无名。”