一

在北京奥运会的闭幕式上，伦敦市政府用一辆观光巴士向全世界展示了一个后殖民的多元文化主义景观，这是一幅多种族、多文化共存的和谐画卷。的确，后殖民理论的实践不只是在“去殖民”的非西方世界，更是在那个后殖民的西方世界，它最重要的成就是对西方社会及其规范的持续质疑，是创造了一个差异、宽容和多样性的开放社会。在西方，后殖民主义担保了一个开放的、充满活力的公民社会，对宽容和多元的追求也打造出了一个更新版的西方，一个浮现中的“后西方社会”。然而，现在是否是一个欢呼后殖民主义之胜利的庆典时刻？

我们发现，在今天，后殖民主义、多元文化主义似乎不再是具有真正挑战性的、危险的“病毒”，它被转化为一种“疫苗”，而“西方”这个强悍的生命体已经由此成功地产生了“抗体”——它自我更新了，升级了，它成为多元文化主义政策经营下的一个更新版的西方，一个“后西方”。在这个升级版的后西方社会，后殖民、多元文化主义被非常娴熟地转化成一种管理政策和宣传策略，身份、杂糅、多样性等概念也逐渐演化为一套动听的政治表述。

在这种情况下，问题变得愈加复杂。一方面，在当代日常生活中，差异或者说与“他者”共存，变得无可回避，无论在社会还是生存论层面上，多元性都是日常生活的基本事实。另一方面，这种“多元文化的政治和意识形态”受到了全球化资本主义的热情拥抱，后者以之维护和发展其跨国家的集团利益。在这种情况下，作为一种宣传策略和意识形态，“多元文化管理机制”已经取代了批判性的多元文化主义，差异之生产蜕变成差异之统治。现在，对于“多元”“宽容”“让他者发声”的呼吁已经变得失去效用，因为这些早已经成为政治宣传口号，成为一种新的意识形态的工具。艺术家的工作由此显得愈加重要——呈现出我们政治处境的复杂性和矛盾性（complexity and contradiction）。

过去的几十年中，政治正在沦为话语政治，那是形形色色的身份政治、表述政治、翻译政治的集合体。在政治领域，艺术成为这些话语政治实践的表述器官；相应地，在艺术领域，政治也就成为了艺术的“意义的假肢”。假肢的存在总是因为某种残缺，而配备了政治假肢的当代艺术到底缺了些什么？政治所补偿的究竟是哪一个意义空间？艺术家对于社会、历史的批判性行动，是否可以被纳入政治领域？或者说，一开始，这种行动就跳出了政治的范畴？

在此，我们希望追问的是：在一个“批判性”变成“政治化”的语境中，我们能否再来谈论创造？在一个价值协商、历史协商的时代，在多义的现代性中，在多文化源头的、非线性的历史视野中，我们何以可能讨论未来？

今天，重要的并不是在全球——本土（global/local）的二元机制中界定“当下”和“此地”，我们迫切需要的，是展开一个更加长久的视野，从历史的角度，尽可能地去触及我们不同的过去和共同的未来。我们要追问的是：摆脱了“民族国家”这一现代性世界建构框架的现世世界观，究竟会带来何种愿景？在殖民与后殖民、全球资本主义与多元文化主义的斗争中，我们是否已经丢失了一个“正在生成的世界”？那曾经标志着“跨越已知疆界、超越生活空间和想象界域”的“他者”，是否已在不断机制化和简化中变得千人一面？我们如何才能谈论那正在到来的“秩序”，而不退回到帝国和部族主义的话语之中？超出民族国家的文化机制，如何重建我们的历史，如何筹划一个开放的未来，一个多元的未定的约定？

 

二

近二十年来，在国际学界具有重大影响的两大论述——“多元文化主义”和“文明冲突论”各自打造出了不同的世界图像：文化多元主义可以说是一种对于我们当下这个后殖民－全球化的地球村的积极的新自由主义表述，而以亨廷顿（Samuel Phillips Huntington）为代表的文明冲突论者则揭示了冷战结束后，观念、价值与信仰在全球范围内诱发的一种新的紧张关系。在知识界的思想前沿，我们可以找到对这两大论述的明确的反驳意见。对于前者，著名思想家齐泽克（Slavoj Žižek）质问道：新自由主义所承诺的，究竟是多元文化主义，还是多民族的资本主义的文化逻辑？对于后者，正如越南裔美国籍艺术家郑明河（Trinh T. Minh-ha）所说：“今天，第一世界与第三世界你中有我，我中有你。我们所能够做的，是从第一中寻找第三，在第三中发现第一。”面对当下席卷全球的金融危机，齐泽克和郑明河的论述尤其发人深省。在今天，我们应该用怎样的框架去谈论这个世界，这个承担着人类共同命运同时又彼此冲突着的世界，这个复数的、多元的“全球——本土”的集合体？东方与西方、南方与北方、发达国家与发展中国家、第一世界与第三世界……这些传统的二元论模式似乎都已经无法令人信服地描述今天这个文化与政治、权力与资本、自我与他者彼此纠缠着的世界。我们需要建构起一种新的意义编码系统，一个新的文化生产机制。而这一切，首先需要确立一种超出现存话语模式的新的文化主体性。

汉学家德里克（Arif Dirlik）曾经细致地讨论过资本主义市场全球化进程中的一个重要的“二律背反”，这种“二律背反”存在于文化同质化与异质化之间。他指出：“世界是朝着同质化还是异质化方向发展，取决于我们看哪一方面，以及我们为所看见的东西赋予怎样的意义。”因为，“同质化－异质化不仅作为随着经济、种族的逻辑展开的进程而出现，而且作为把握并操作差异的文化展开的结果而出现。”[1]

德里克对于同质化－异质化问题的追问，蕴含着对一种全球化文化生产模式的焦虑。在现代性的全球流动中，到处都在发生着错综复杂的文化融合，在当代文化研究的时尚话语中，这种融合被概念化为文化“杂糅”（hybridity）。“杂糅”与中国20世纪思想史中影响重大的“文化融合说”不尽相同，后者是在与西化派、国粹派话语的较力中确立其意义的，因而可以被视为一个具有明确价值指向的历史方案。作为一个文化批评概念，“杂糅”取消了认同与差异、同质化和异质化之间的张力与冲突，似乎一切错综复杂的矛盾和差异都被涵盖和认可了，然而问题在于——文化杂糅是否就意味着一种新的文化生产方式？“杂糅”这个宽泛到肤浅的概念，并没有解决文化同质化－异质化的问题，似乎只是把问题架空并且取消了；或者说，“杂糅”正在成为一种混乱、浮泛、缺乏价值约束的混合文化的代名词。更加重要的是，“杂糅”所标志的不再是差异化的生产，而是一种对于现状的最粗略的、总体化的概括，从而掩盖了“全球－本土”交互语境中不同文化之间的对话与斗争，掩盖了符号、形式与观念的全球流动过程中产生的文化创造之可能性。

我们必须面对“全球－本土”语境中那些远为复杂的、动态的文化生产状况。在此，我们要思考的，不再是“杂糅”与混合（creolization），而是一种“全球－本土”交互运作中的意义重置（resignification）。在这个意义重置、文化再编码的过程中，同质化－异质化问题正成为全球化资本主义再生产进程中的一个部分，而不再仅仅是一种反思性的后殖民主义自我想象。

 

三

前任麦当劳国际总裁詹姆士·坎特鲁伯（James Cantalupo）说过一句令人深思的话：“麦当劳的目的是尽可能多地变成当地文化的一部分［……］人们称我们是‘多国的’，我倒愿意说我们是‘多地方的’（multilocal）。”[2] 坎特鲁伯的这番话明确指出了今天全球资本的“多地方性”，这种“多地方性”与我们通常所谓的“国际性”全然不同。在当代人的现实生活中，“国际”不再是当年的“英特耐雄纳尔”，不再与解放全人类的革命理想息息相关。在中国这样的国家，它仍然呈现为一种发展的理念和欲望。从深圳的“世界之窗”，到义乌的国际小商品市场，从上海外滩两岸相映成趣的景观，到北京奥运的主题词“同一个世界，同一个梦想”……“国际”在当代中国社会的不同现场、不同层面中，呈现出不同版本。而坎特鲁伯所说的“多地方性”，不只是指后冷战时代资本主义那种跨越疆界的颇具霸权色彩的“超国家性”——这种“超国家性”（trans-national）往往是“国际性”（inter-national）的潜台词——而且预示着资本在全球化过程中的本土化文化策略。这种文化策略是在一种“后国际”的、“全球——本土”之间的复杂的互动机制中展开的。在一个标准的“国际空间”如国际机场中，我们可以看到身份悬搁的过客，处处相同的跨国品牌，处处不同的地方特产——“同质的”与“异质的”，“国际的”与“民族的”泾渭分明；而在“后国际”语境中，一切都显得复杂含混、模棱两可，民族主义既可以是本国的文化政策，也可以是跨国资本的文化营销策略。跨国企业用当地文化元素自我包装，重新定义其产品的文化属性，这种策略大大加强了资本和消费对于各本土社会的渗透力量。全球资本在这一“本土化”过程中自我创造，成为“多地方的”或者“多本土的”形象，在此“本土化”已经成为全球资本主义的“特洛伊木马”。通过这匹“木马”，资本主义打通了通往世界尽头的道路，全球资本建立起了一个没有远方和外部的新的帝国。

全球化不但生产同一，也制造分裂。在过去的几十年中，“差异之生产”一直是知识界关注的核心问题。而在今天，最重要的差异竟然是由全球资本的生产和消费所产生，那是资本自身扩展过程中不断制造出的时间、空间和社会的差异。

 

四

数月前，好莱坞动画电影《功夫熊猫》风靡全球，在中国尤其引起了热烈的反响。导演约翰·斯蒂文森（John Stevenson）声称，《功夫熊猫》是向中国文化致敬，是“写给中国的一封情书”。的确，这是一部密布着中国元素的电影。从熊猫到武术、从山水到建筑、从汉字到鞭炮、从筷子到面条……样样都是“典型中国的”；从汉斯·季默（Hans Zimmer）和约翰·鲍尔（John Powell）那具有鲜明中国味的配乐，到影片中可以保留的“SHIFU”等现成中文用语，我们都可看出这种“致敬”的诚意。然而，这封“写给中国的情书”却是中国语汇加好莱坞语法的混合产物。

的确，从前些年备受批评的《花木兰》到现在大家喜闻乐见的《功夫熊猫》，好莱坞对中国文化的认知已经有了相当明显的深化。这不仅体现在对文化符号更加准确的运用上，也体现在充满中国气息的场景以及气氛渲染上，更加重要的是，与《花木兰》相比，《功夫熊猫》不仅使用中国故事、中国符号，而且大量借鉴中国电影尤其是香港动作片的镜头和形式。熟悉港片的观众可以轻松地从《功夫熊猫》中找到成龙、周星驰等人的影子。而据说片中的两个角色KG Shaw和JR Shaw，就是导演对20世纪70 年代中国香港功夫片大本营邵氏兄弟电影公司的致敬。一篇颇为流行的网文考证了《功夫熊猫》是如何模仿港片的：

 

从导演访谈中我们得知，师傅用抢包子的方式锻炼熊猫阿宝的武功，这组镜头就是从成龙的电影里借过来的。当时他们还胆战心惊地请来成龙观看，结果是成龙看后赞不绝口。事实上，影片里的熊猫阿宝完全就脱胎于成龙——丰富的表情、夸张的肢体，随拿随打的幽默式武功，外加杂技式的翻来跳去，把成龙的绝技全部安放在了熊猫阿宝的身上，还请成龙为“猴王”配音，借势借到极致。而阿宝从天而降摔在地上的狼狈样子，则和周星驰的招牌动作如出一辙，甚至在最后的大决战中还能看到周星驰“踩脚趾”这样的耍赖招数。《功夫熊猫》向李安也借鉴颇多，一开场，熊猫头戴遮住眼睛的斗笠，身穿披风，走到小店中，要了一壶酒，几个人来找茬，于是动起手来……这个场景如此熟悉，就是《卧虎藏龙》的玉娇龙。在表现功夫的手法上，站在树梢上，腾空飞起外加劈腿，这都是《卧虎藏龙》里李安教给美国人的中国功夫。[3]

 

然而，无论国人如何强调《功夫熊猫》所受到的中国影响，都无法回避在这部电影中，中国仍然是一个被表达的对象，是“他者表述”的典型。对好莱坞来说，你的故事我来讲——这不只涉及话语权力归谁的问题，而且涉及一笔曲折复杂的大生意。《功夫熊猫》在中国一次首映就席卷了一千多万人民币，成为全球票房之最，而中国观众对这部影片的热情绝不只因为中国故事，更是由于“好莱坞对港片的模仿令我们倍感亲切”。但与此同时，我们也不应该忘记，成龙、周星驰们身上本就带着大量好莱坞的印迹。好莱坞曾经模仿过他们的港片，又把好莱坞版的中国故事重新卖回给中国，所以，问题变得相当复杂——我模仿你对我的模仿，你消费我对你的消费。

全球资本的文化逻辑是使自身同化于各种“本土”文化环境，这种“本土化”可以改变其运作方式，却绝对不放弃自我作为主体的权力。尽管存在着诸多中国元素，《功夫熊猫》的精神内核仍然是美国式的，熊猫阿宝其实是个跳着街舞的美国少年：肥胖、自由散漫，具有嘻哈精神。熊猫习武的故事其实是一个老套的平凡少年打败恶魔拯救世界证明自我的好莱坞主题，与中国“不平则鸣，止戈为武”的武侠精神全然不同。

《功夫熊猫》的热卖在中国引发了许多讨论，有人认为它“宣传中国文化”“比中国人更中国”，也有人认为它是对中国文化的“肤浅表达”，是又一次“文化和资本的入侵”。然而在今天，我们再也无法简单地站在民族主义的或者传统主义的立场去评价文化生产和消费，因为无论认同还是差异，无论身份政治还是符号经济，无论“国际接轨”还是民族主义，都已被消化为全球资本在各本土市场的营销策略。《功夫熊猫》的中国元素、麦当劳的本土化策略和中国当代艺术的文化符码，奉行的是不是同一种逻辑？文化、经济的民族主义，与试图为全球性商品打上本土印记，这二者之间究竟有何区别？文化意义的重新编码和商品营销中的意义操控是如此难以区分。什么是全球的，什么是本土的，现在很成问题；本土性“文化意义重置”、民族主义、全球资本的本土化营销之间的关系也同样复杂难断。

20世纪50年代，著名汉学家约瑟夫·列文森（Joseph R. Levenson）说：“西方改变了中国的语言，中国扩大了西方的词汇。”[4] 半个世纪以后，建筑师库哈斯（Rem Koolhaas）又发出感叹：“中国改变了世界，却没有蓝图。”[5] 列文森与库哈斯对于中国的表述代表了不同时期西方对中国的两种认知。然而，这两种中国表述面对当下全球性的符号流动和资本——文化生产，都显得过于简陋。《功夫熊猫》在全球范围内掀起了又一次“中国风”，据说，在未来几年中，好莱坞版的《白蛇传》《西游记》和《红楼梦》还会相继出场。只要中国经济持续增长，这股“中国风”就会继续。不过，这场新的“中国风”与18世纪风靡欧洲的“中国风”全然不同，因为它的消费现场首先是在中国的“本土”，而它的生产机制更加迂回曲折——我模仿你对我的模仿，你消费我对你的消费——较之当年，今天的问题远为复杂。

 

五

在1983年的一篇文章中，卡尔维诺（Italo Calvino）提醒我们，“奥德赛”——那个奥德修斯归来的故事，在归来之前就已经存在了。也就是说，故事早于它所叙述的实际事件。必须寻找、思考、记住归程：因为真正的危险在于，这归程可能还未发生就被遗忘。归程的寻回却不能够依托单纯的记忆，只有当记忆凝聚了过去的印痕和未来的计划，记忆才真正重要。归程必须在筹划之中，他必须被反复讲述，这讲述不是对于曾在者的回顾，而是对于未来者的预感。于是，归程就成为现实这座迷宫的出口，成为启程和去路。

在《奥德赛》中，奥德修斯忠贞的妻子是同样重要的角色。佩涅洛佩（Penelope），这个名字在希腊语中有“梭子、纺织”之意。为了应对众多居心叵测的求婚者，这位忠贞而智慧的妻子设计了“织寿衣计”，白天纺织，夜晚拆掉，周而复始——这不是奥德修斯提议的结束等待的、决定性的“破城之计”（“木马计”结束了特洛伊之战的僵持与等待），而是为了等待而延迟。在《奥德赛》的故事中，佩涅洛佩隐喻性地表征了本土和家园，她给出的是一个不断拆解重织的过程，如果说奥德修斯的命运是回归，在回归中迷失和发现，佩涅洛佩的意义就是等待，在等待中拆解重建。

佩涅洛佩最终决定“弯弓招亲”，这是真正重建、重新选择的时刻，那张只有奥德修斯才能拉开的强弓，就是重建之标准。这一时刻，佩涅洛佩是命运的执行者，这一时刻，奥德修斯才得以从一位漂泊者、异乡人变成回归者，自我回归同时也是自我重建和自我证明。此刻，佩涅洛佩的本土重建和奥德修斯的自我重建合二为一。

在《功夫熊猫》的案例中，我们看到符号和形式在本土、香港与好莱坞之间迂回反复的旅行，资本和创意、生产和消费在全球和本土之间不断地变换着位置，共同打造起一个全球性流通文化。而奥德修斯和佩涅洛佩的故事带给我们的，却并不仅仅是等待和返乡，而且是拆解与重建。

 

六

就中国当代文化问题而言，“主体重置”的关键在于——究竟是“关于”（on）中国的还是“出自”（from）中国的？

从“本土”出发，而此“本土”又非现成、固有之“基地”，“本土”始终处在拆解和重建、离去与到达之中。而“主体重置”，则意味着主体内省空间的建立，在此空间中，主体以身观身，含思自鉴。在此，话语找到了根据地，问题视野从本土出发，又向着自身展开。随着本土视野的确立，问题的意义编码改变了，“中国当代艺术”的解释焦虑与合法性问题，就可以在当下本土语境中被转换为“当代中国艺术”的创造和建设问题。从这个角度出发，我们会发现，“当代中国艺术”实在有着比“中国当代艺术”更加多元、复杂也更加深远的意义。[6]

问题的关键不在于我们是现代性之他者，还是另一种现代性，我们的问题是：尽管在过去二十年中，“中国当代艺术”在国际舞台与资本市场上取得了巨大成功，然而这种成功归根结底，却是作为另类现代性、作为当代艺术地方版本的成功，是身份政治的成功，是“中国牌”的成功。今天，我们不甘于庆祝这种政治策略的成功，我们不再满足于在全球化的大厦中以“他者”“公正”之名争夺空间和地位，我们甚至想要营造一座新的家园，一个不同的系统，一个文化创造、主体更新的历史性现场。那是“当代中国艺术”的现场，但是对于“当代中国艺术”，我们尚缺乏深刻的认识，甚至，我们还缺乏起码的话语和认知框架。

“当代中国艺术”所指涉的，不再是文化舶来品，不再是另类现代性文化实践，也不再是当代艺术这一源自“西方”的文化形态的地方版本、本土化模式；同样，我们也无须烦恼于“中体西用”还是“西体中用”，无须为界定“民族性”或者“中国性”穷思竭虑。“当代中国艺术”是一个未完成的计划，是一个可能世界。唯其是一个“可能世界”，“当代中国艺术”与任何形式的民族主义、原教旨主义无关。

 

非东，非西，

非南，非北，

我正在此。

 

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的诗句所表达的，与其说是一种自我中心的意志，不如说是一种对于主体之存在状态的感悟。主体并非一个现成的、自然的自我，相反，主体是在不断地解放和自由的实践中确立自我的。在这个开放的自我中起作用的，不是对客体的启蒙，而是“主体之启蒙”，是自我考古中的自我启蒙。于是，主体成为不断自我更新着的主体，而非意识形态流通领域的代理人。

这就是福柯（Michel Foucault）所说的“自我的技艺”，或“主体工程学”，这是一种作为主体生存美学的伦理学，同时也是一种境遇的伦理学，它不是由价值标准、普遍规则组成标准化体系，而是由与现实相连的各种可能性组成的开放体系。此处涉及对启蒙的重新认识，对福柯来说，启蒙的伦理包含两个方面：主体对现实的批判，主体的自我建构。这同样是一种文化主体拆解与重建的行动。福柯说道：“人并没有被锁定在历史的框架中，我所做的全部努力是要告诉人们——历史是塑造出来的，它充满了人为的技巧和动机的关系，因而可以动摇，可以改变。前提是担负这一使命的人须具备改变的政治勇气。”[7]

2003年，东京森美术馆举办了一个“中国：文化的十字路口”（China: Crossroads of Culture）的展览，这个展览用大量历史文物向人们展示了唐代盛期中国的巨大包容力与多元性，那是一个八世纪的“地球村”。这个展览提醒我们，“中国”是一个“衣冠之治”表述出的非本质论的文化主体——是一个想象的共同体，同时又是一个海纳百川的开放的主体。这就要求我们在“本土”和“主体”的反复拆解和重建中想象未来，去积极地发现那“即将到来的”和“正在到来的”事物。

最后，我想起2008年参加第三届广州三年展的一位艺术家，那是一位诗人——肖开愚。在赴青海采风途中，在他经历了与维吾尔族、藏族等不同“本土”诗人的漫长对话之后，他意识到了本土的“内在边疆”（inner frontier）。然而，他最终写道：“种族跟故土是个投生问题，原属偶然，继而习惯并认领为命运。［……］然则我们何尝不属一个尚未命名的民族？出入伸缩不已的市街，我体内天然地活动着冰山、沙漠和野兽，寺庙、和解和梦寐。”

[1] 阿里夫·德里克：《后革命氛围》，王宁等译，中国社会科学出版社1999年版，第l71页。
[2] Conghua Li, Deloitte & Touche Consulting Group, China: The Consumer Revolution, Wiley, 2002, P .74.
[3] 引自21世纪娱乐网，<《功夫熊猫》中的港片元素>，2008年7月16日。
[4] 20 世纪初期英国批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）以及诗人劳伦斯·宾庸（Laurence Binyon）在中国绘画的直观经验中改变了对于“线性”“绘画性”“平面”等概念的用法。而在此之前的数个世纪，中国诗歌和哲学就已经传播到欧洲，产生了观念和形式上的影响。甚至，现代主义中很重要的思潮就是东方主义。
[5] Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, Sze Tsung Leong, Great Leap Forward / Harvard Design School Project on the City, Taschen, 2002, p. 47.
[6] 当代中国艺术是“多元”的，此“多元”并不是已经变得僵化而空洞“杂糅”，也不是已经变为宣传策略的“多元文化主义”，中国的“多元”依旧保持着内在的张力。同时，“当代中国艺术”实在是意义丛生的一团乱麻，中国画与当代艺术的老死不相往来，美协、画院与实验艺术家们相忘于江湖，此种关键在于能否在这些不同的系统之间建立一种“有所作为”的对话关系。
[7] 转引自马文·克拉达、戈尔德·邓波夫斯基编《福柯的迷宫》，朱毅译，商务印书馆2005年版，第l5页。

一

在北京奥运会的闭幕式上，伦敦市政府用一辆观光巴士向全世界展示了一个后殖民的多元文化主义景观，这是一幅多种族、多文化共存的和谐画卷。的确，后殖民理论的实践不只是在“去殖民”的非西方世界，更是在那个后殖民的西方世界，它最重要的成就是对西方社会及其规范的持续质疑，是创造了一个差异、宽容和多样性的开放社会。在西方，后殖民主义担保了一个开放的、充满活力的公民社会，对宽容和多元的追求也打造出了一个更新版的西方，一个浮现中的“后西方社会”。然而，现在是否是一个欢呼后殖民主义之胜利的庆典时刻？

我们发现，在今天，后殖民主义、多元文化主义似乎不再是具有真正挑战性的、危险的“病毒”，它被转化为一种“疫苗”，而“西方”这个强悍的生命体已经由此成功地产生了“抗体”——它自我更新了，升级了，它成为多元文化主义政策经营下的一个更新版的西方，一个“后西方”。在这个升级版的后西方社会，后殖民、多元文化主义被非常娴熟地转化成一种管理政策和宣传策略，身份、杂糅、多样性等概念也逐渐演化为一套动听的政治表述。

在这种情况下，问题变得愈加复杂。一方面，在当代日常生活中，差异或者说与“他者”共存，变得无可回避，无论在社会还是生存论层面上，多元性都是日常生活的基本事实。另一方面，这种“多元文化的政治和意识形态”受到了全球化资本主义的热情拥抱，后者以之维护和发展其跨国家的集团利益。在这种情况下，作为一种宣传策略和意识形态，“多元文化管理机制”已经取代了批判性的多元文化主义，差异之生产蜕变成差异之统治。现在，对于“多元”“宽容”“让他者发声”的呼吁已经变得失去效用，因为这些早已经成为政治宣传口号，成为一种新的意识形态的工具。艺术家的工作由此显得愈加重要——呈现出我们政治处境的复杂性和矛盾性（complexity and contradiction）。

过去的几十年中，政治正在沦为话语政治，那是形形色色的身份政治、表述政治、翻译政治的集合体。在政治领域，艺术成为这些话语政治实践的表述器官；相应地，在艺术领域，政治也就成为了艺术的“意义的假肢”。假肢的存在总是因为某种残缺，而配备了政治假肢的当代艺术到底缺了些什么？政治所补偿的究竟是哪一个意义空间？艺术家对于社会、历史的批判性行动，是否可以被纳入政治领域？或者说，一开始，这种行动就跳出了政治的范畴？

在此，我们希望追问的是：在一个“批判性”变成“政治化”的语境中，我们能否再来谈论创造？在一个价值协商、历史协商的时代，在多义的现代性中，在多文化源头的、非线性的历史视野中，我们何以可能讨论未来？

今天，重要的并不是在全球——本土（global/local）的二元机制中界定“当下”和“此地”，我们迫切需要的，是展开一个更加长久的视野，从历史的角度，尽可能地去触及我们不同的过去和共同的未来。我们要追问的是：摆脱了“民族国家”这一现代性世界建构框架的现世世界观，究竟会带来何种愿景？在殖民与后殖民、全球资本主义与多元文化主义的斗争中，我们是否已经丢失了一个“正在生成的世界”？那曾经标志着“跨越已知疆界、超越生活空间和想象界域”的“他者”，是否已在不断机制化和简化中变得千人一面？我们如何才能谈论那正在到来的“秩序”，而不退回到帝国和部族主义的话语之中？超出民族国家的文化机制，如何重建我们的历史，如何筹划一个开放的未来，一个多元的未定的约定？

 

二

近二十年来，在国际学界具有重大影响的两大论述——“多元文化主义”和“文明冲突论”各自打造出了不同的世界图像：文化多元主义可以说是一种对于我们当下这个后殖民－全球化的地球村的积极的新自由主义表述，而以亨廷顿（Samuel Phillips Huntington）为代表的文明冲突论者则揭示了冷战结束后，观念、价值与信仰在全球范围内诱发的一种新的紧张关系。在知识界的思想前沿，我们可以找到对这两大论述的明确的反驳意见。对于前者，著名思想家齐泽克（Slavoj Žižek）质问道：新自由主义所承诺的，究竟是多元文化主义，还是多民族的资本主义的文化逻辑？对于后者，正如越南裔美国籍艺术家郑明河（Trinh T. Minh-ha）所说：“今天，第一世界与第三世界你中有我，我中有你。我们所能够做的，是从第一中寻找第三，在第三中发现第一。”面对当下席卷全球的金融危机，齐泽克和郑明河的论述尤其发人深省。在今天，我们应该用怎样的框架去谈论这个世界，这个承担着人类共同命运同时又彼此冲突着的世界，这个复数的、多元的“全球——本土”的集合体？东方与西方、南方与北方、发达国家与发展中国家、第一世界与第三世界……这些传统的二元论模式似乎都已经无法令人信服地描述今天这个文化与政治、权力与资本、自我与他者彼此纠缠着的世界。我们需要建构起一种新的意义编码系统，一个新的文化生产机制。而这一切，首先需要确立一种超出现存话语模式的新的文化主体性。

汉学家德里克（Arif Dirlik）曾经细致地讨论过资本主义市场全球化进程中的一个重要的“二律背反”，这种“二律背反”存在于文化同质化与异质化之间。他指出：“世界是朝着同质化还是异质化方向发展，取决于我们看哪一方面，以及我们为所看见的东西赋予怎样的意义。”因为，“同质化－异质化不仅作为随着经济、种族的逻辑展开的进程而出现，而且作为把握并操作差异的文化展开的结果而出现。”[1]

德里克对于同质化－异质化问题的追问，蕴含着对一种全球化文化生产模式的焦虑。在现代性的全球流动中，到处都在发生着错综复杂的文化融合，在当代文化研究的时尚话语中，这种融合被概念化为文化“杂糅”（hybridity）。“杂糅”与中国20世纪思想史中影响重大的“文化融合说”不尽相同，后者是在与西化派、国粹派话语的较力中确立其意义的，因而可以被视为一个具有明确价值指向的历史方案。作为一个文化批评概念，“杂糅”取消了认同与差异、同质化和异质化之间的张力与冲突，似乎一切错综复杂的矛盾和差异都被涵盖和认可了，然而问题在于——文化杂糅是否就意味着一种新的文化生产方式？“杂糅”这个宽泛到肤浅的概念，并没有解决文化同质化－异质化的问题，似乎只是把问题架空并且取消了；或者说，“杂糅”正在成为一种混乱、浮泛、缺乏价值约束的混合文化的代名词。更加重要的是，“杂糅”所标志的不再是差异化的生产，而是一种对于现状的最粗略的、总体化的概括，从而掩盖了“全球－本土”交互语境中不同文化之间的对话与斗争，掩盖了符号、形式与观念的全球流动过程中产生的文化创造之可能性。

我们必须面对“全球－本土”语境中那些远为复杂的、动态的文化生产状况。在此，我们要思考的，不再是“杂糅”与混合（creolization），而是一种“全球－本土”交互运作中的意义重置（resignification）。在这个意义重置、文化再编码的过程中，同质化－异质化问题正成为全球化资本主义再生产进程中的一个部分，而不再仅仅是一种反思性的后殖民主义自我想象。

 

三

前任麦当劳国际总裁詹姆士·坎特鲁伯（James Cantalupo）说过一句令人深思的话：“麦当劳的目的是尽可能多地变成当地文化的一部分［……］人们称我们是‘多国的’，我倒愿意说我们是‘多地方的’（multilocal）。”[2] 坎特鲁伯的这番话明确指出了今天全球资本的“多地方性”，这种“多地方性”与我们通常所谓的“国际性”全然不同。在当代人的现实生活中，“国际”不再是当年的“英特耐雄纳尔”，不再与解放全人类的革命理想息息相关。在中国这样的国家，它仍然呈现为一种发展的理念和欲望。从深圳的“世界之窗”，到义乌的国际小商品市场，从上海外滩两岸相映成趣的景观，到北京奥运的主题词“同一个世界，同一个梦想”……“国际”在当代中国社会的不同现场、不同层面中，呈现出不同版本。而坎特鲁伯所说的“多地方性”，不只是指后冷战时代资本主义那种跨越疆界的颇具霸权色彩的“超国家性”——这种“超国家性”（trans-national）往往是“国际性”（inter-national）的潜台词——而且预示着资本在全球化过程中的本土化文化策略。这种文化策略是在一种“后国际”的、“全球——本土”之间的复杂的互动机制中展开的。在一个标准的“国际空间”如国际机场中，我们可以看到身份悬搁的过客，处处相同的跨国品牌，处处不同的地方特产——“同质的”与“异质的”，“国际的”与“民族的”泾渭分明；而在“后国际”语境中，一切都显得复杂含混、模棱两可，民族主义既可以是本国的文化政策，也可以是跨国资本的文化营销策略。跨国企业用当地文化元素自我包装，重新定义其产品的文化属性，这种策略大大加强了资本和消费对于各本土社会的渗透力量。全球资本在这一“本土化”过程中自我创造，成为“多地方的”或者“多本土的”形象，在此“本土化”已经成为全球资本主义的“特洛伊木马”。通过这匹“木马”，资本主义打通了通往世界尽头的道路，全球资本建立起了一个没有远方和外部的新的帝国。

全球化不但生产同一，也制造分裂。在过去的几十年中，“差异之生产”一直是知识界关注的核心问题。而在今天，最重要的差异竟然是由全球资本的生产和消费所产生，那是资本自身扩展过程中不断制造出的时间、空间和社会的差异。

 

四

数月前，好莱坞动画电影《功夫熊猫》风靡全球，在中国尤其引起了热烈的反响。导演约翰·斯蒂文森（John Stevenson）声称，《功夫熊猫》是向中国文化致敬，是“写给中国的一封情书”。的确，这是一部密布着中国元素的电影。从熊猫到武术、从山水到建筑、从汉字到鞭炮、从筷子到面条……样样都是“典型中国的”；从汉斯·季默（Hans Zimmer）和约翰·鲍尔（John Powell）那具有鲜明中国味的配乐，到影片中可以保留的“SHIFU”等现成中文用语，我们都可看出这种“致敬”的诚意。然而，这封“写给中国的情书”却是中国语汇加好莱坞语法的混合产物。

的确，从前些年备受批评的《花木兰》到现在大家喜闻乐见的《功夫熊猫》，好莱坞对中国文化的认知已经有了相当明显的深化。这不仅体现在对文化符号更加准确的运用上，也体现在充满中国气息的场景以及气氛渲染上，更加重要的是，与《花木兰》相比，《功夫熊猫》不仅使用中国故事、中国符号，而且大量借鉴中国电影尤其是香港动作片的镜头和形式。熟悉港片的观众可以轻松地从《功夫熊猫》中找到成龙、周星驰等人的影子。而据说片中的两个角色KG Shaw和JR Shaw，就是导演对20世纪70 年代中国香港功夫片大本营邵氏兄弟电影公司的致敬。一篇颇为流行的网文考证了《功夫熊猫》是如何模仿港片的：

 

从导演访谈中我们得知，师傅用抢包子的方式锻炼熊猫阿宝的武功，这组镜头就是从成龙的电影里借过来的。当时他们还胆战心惊地请来成龙观看，结果是成龙看后赞不绝口。事实上，影片里的熊猫阿宝完全就脱胎于成龙——丰富的表情、夸张的肢体，随拿随打的幽默式武功，外加杂技式的翻来跳去，把成龙的绝技全部安放在了熊猫阿宝的身上，还请成龙为“猴王”配音，借势借到极致。而阿宝从天而降摔在地上的狼狈样子，则和周星驰的招牌动作如出一辙，甚至在最后的大决战中还能看到周星驰“踩脚趾”这样的耍赖招数。《功夫熊猫》向李安也借鉴颇多，一开场，熊猫头戴遮住眼睛的斗笠，身穿披风，走到小店中，要了一壶酒，几个人来找茬，于是动起手来……这个场景如此熟悉，就是《卧虎藏龙》的玉娇龙。在表现功夫的手法上，站在树梢上，腾空飞起外加劈腿，这都是《卧虎藏龙》里李安教给美国人的中国功夫。[3]

 

然而，无论国人如何强调《功夫熊猫》所受到的中国影响，都无法回避在这部电影中，中国仍然是一个被表达的对象，是“他者表述”的典型。对好莱坞来说，你的故事我来讲——这不只涉及话语权力归谁的问题，而且涉及一笔曲折复杂的大生意。《功夫熊猫》在中国一次首映就席卷了一千多万人民币，成为全球票房之最，而中国观众对这部影片的热情绝不只因为中国故事，更是由于“好莱坞对港片的模仿令我们倍感亲切”。但与此同时，我们也不应该忘记，成龙、周星驰们身上本就带着大量好莱坞的印迹。好莱坞曾经模仿过他们的港片，又把好莱坞版的中国故事重新卖回给中国，所以，问题变得相当复杂——我模仿你对我的模仿，你消费我对你的消费。

全球资本的文化逻辑是使自身同化于各种“本土”文化环境，这种“本土化”可以改变其运作方式，却绝对不放弃自我作为主体的权力。尽管存在着诸多中国元素，《功夫熊猫》的精神内核仍然是美国式的，熊猫阿宝其实是个跳着街舞的美国少年：肥胖、自由散漫，具有嘻哈精神。熊猫习武的故事其实是一个老套的平凡少年打败恶魔拯救世界证明自我的好莱坞主题，与中国“不平则鸣，止戈为武”的武侠精神全然不同。

《功夫熊猫》的热卖在中国引发了许多讨论，有人认为它“宣传中国文化”“比中国人更中国”，也有人认为它是对中国文化的“肤浅表达”，是又一次“文化和资本的入侵”。然而在今天，我们再也无法简单地站在民族主义的或者传统主义的立场去评价文化生产和消费，因为无论认同还是差异，无论身份政治还是符号经济，无论“国际接轨”还是民族主义，都已被消化为全球资本在各本土市场的营销策略。《功夫熊猫》的中国元素、麦当劳的本土化策略和中国当代艺术的文化符码，奉行的是不是同一种逻辑？文化、经济的民族主义，与试图为全球性商品打上本土印记，这二者之间究竟有何区别？文化意义的重新编码和商品营销中的意义操控是如此难以区分。什么是全球的，什么是本土的，现在很成问题；本土性“文化意义重置”、民族主义、全球资本的本土化营销之间的关系也同样复杂难断。

20世纪50年代，著名汉学家约瑟夫·列文森（Joseph R. Levenson）说：“西方改变了中国的语言，中国扩大了西方的词汇。”[4] 半个世纪以后，建筑师库哈斯（Rem Koolhaas）又发出感叹：“中国改变了世界，却没有蓝图。”[5] 列文森与库哈斯对于中国的表述代表了不同时期西方对中国的两种认知。然而，这两种中国表述面对当下全球性的符号流动和资本——文化生产，都显得过于简陋。《功夫熊猫》在全球范围内掀起了又一次“中国风”，据说，在未来几年中，好莱坞版的《白蛇传》《西游记》和《红楼梦》还会相继出场。只要中国经济持续增长，这股“中国风”就会继续。不过，这场新的“中国风”与18世纪风靡欧洲的“中国风”全然不同，因为它的消费现场首先是在中国的“本土”，而它的生产机制更加迂回曲折——我模仿你对我的模仿，你消费我对你的消费——较之当年，今天的问题远为复杂。

 

五

在1983年的一篇文章中，卡尔维诺（Italo Calvino）提醒我们，“奥德赛”——那个奥德修斯归来的故事，在归来之前就已经存在了。也就是说，故事早于它所叙述的实际事件。必须寻找、思考、记住归程：因为真正的危险在于，这归程可能还未发生就被遗忘。归程的寻回却不能够依托单纯的记忆，只有当记忆凝聚了过去的印痕和未来的计划，记忆才真正重要。归程必须在筹划之中，他必须被反复讲述，这讲述不是对于曾在者的回顾，而是对于未来者的预感。于是，归程就成为现实这座迷宫的出口，成为启程和去路。

在《奥德赛》中，奥德修斯忠贞的妻子是同样重要的角色。佩涅洛佩（Penelope），这个名字在希腊语中有“梭子、纺织”之意。为了应对众多居心叵测的求婚者，这位忠贞而智慧的妻子设计了“织寿衣计”，白天纺织，夜晚拆掉，周而复始——这不是奥德修斯提议的结束等待的、决定性的“破城之计”（“木马计”结束了特洛伊之战的僵持与等待），而是为了等待而延迟。在《奥德赛》的故事中，佩涅洛佩隐喻性地表征了本土和家园，她给出的是一个不断拆解重织的过程，如果说奥德修斯的命运是回归，在回归中迷失和发现，佩涅洛佩的意义就是等待，在等待中拆解重建。

佩涅洛佩最终决定“弯弓招亲”，这是真正重建、重新选择的时刻，那张只有奥德修斯才能拉开的强弓，就是重建之标准。这一时刻，佩涅洛佩是命运的执行者，这一时刻，奥德修斯才得以从一位漂泊者、异乡人变成回归者，自我回归同时也是自我重建和自我证明。此刻，佩涅洛佩的本土重建和奥德修斯的自我重建合二为一。

在《功夫熊猫》的案例中，我们看到符号和形式在本土、香港与好莱坞之间迂回反复的旅行，资本和创意、生产和消费在全球和本土之间不断地变换着位置，共同打造起一个全球性流通文化。而奥德修斯和佩涅洛佩的故事带给我们的，却并不仅仅是等待和返乡，而且是拆解与重建。

 

六

就中国当代文化问题而言，“主体重置”的关键在于——究竟是“关于”（on）中国的还是“出自”（from）中国的？

从“本土”出发，而此“本土”又非现成、固有之“基地”，“本土”始终处在拆解和重建、离去与到达之中。而“主体重置”，则意味着主体内省空间的建立，在此空间中，主体以身观身，含思自鉴。在此，话语找到了根据地，问题视野从本土出发，又向着自身展开。随着本土视野的确立，问题的意义编码改变了，“中国当代艺术”的解释焦虑与合法性问题，就可以在当下本土语境中被转换为“当代中国艺术”的创造和建设问题。从这个角度出发，我们会发现，“当代中国艺术”实在有着比“中国当代艺术”更加多元、复杂也更加深远的意义。[6]

问题的关键不在于我们是现代性之他者，还是另一种现代性，我们的问题是：尽管在过去二十年中，“中国当代艺术”在国际舞台与资本市场上取得了巨大成功，然而这种成功归根结底，却是作为另类现代性、作为当代艺术地方版本的成功，是身份政治的成功，是“中国牌”的成功。今天，我们不甘于庆祝这种政治策略的成功，我们不再满足于在全球化的大厦中以“他者”“公正”之名争夺空间和地位，我们甚至想要营造一座新的家园，一个不同的系统，一个文化创造、主体更新的历史性现场。那是“当代中国艺术”的现场，但是对于“当代中国艺术”，我们尚缺乏深刻的认识，甚至，我们还缺乏起码的话语和认知框架。

“当代中国艺术”所指涉的，不再是文化舶来品，不再是另类现代性文化实践，也不再是当代艺术这一源自“西方”的文化形态的地方版本、本土化模式；同样，我们也无须烦恼于“中体西用”还是“西体中用”，无须为界定“民族性”或者“中国性”穷思竭虑。“当代中国艺术”是一个未完成的计划，是一个可能世界。唯其是一个“可能世界”，“当代中国艺术”与任何形式的民族主义、原教旨主义无关。

 

非东，非西，

非南，非北，

我正在此。

 

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的诗句所表达的，与其说是一种自我中心的意志，不如说是一种对于主体之存在状态的感悟。主体并非一个现成的、自然的自我，相反，主体是在不断地解放和自由的实践中确立自我的。在这个开放的自我中起作用的，不是对客体的启蒙，而是“主体之启蒙”，是自我考古中的自我启蒙。于是，主体成为不断自我更新着的主体，而非意识形态流通领域的代理人。

这就是福柯（Michel Foucault）所说的“自我的技艺”，或“主体工程学”，这是一种作为主体生存美学的伦理学，同时也是一种境遇的伦理学，它不是由价值标准、普遍规则组成标准化体系，而是由与现实相连的各种可能性组成的开放体系。此处涉及对启蒙的重新认识，对福柯来说，启蒙的伦理包含两个方面：主体对现实的批判，主体的自我建构。这同样是一种文化主体拆解与重建的行动。福柯说道：“人并没有被锁定在历史的框架中，我所做的全部努力是要告诉人们——历史是塑造出来的，它充满了人为的技巧和动机的关系，因而可以动摇，可以改变。前提是担负这一使命的人须具备改变的政治勇气。”[7]

2003年，东京森美术馆举办了一个“中国：文化的十字路口”（China: Crossroads of Culture）的展览，这个展览用大量历史文物向人们展示了唐代盛期中国的巨大包容力与多元性，那是一个八世纪的“地球村”。这个展览提醒我们，“中国”是一个“衣冠之治”表述出的非本质论的文化主体——是一个想象的共同体，同时又是一个海纳百川的开放的主体。这就要求我们在“本土”和“主体”的反复拆解和重建中想象未来，去积极地发现那“即将到来的”和“正在到来的”事物。

最后，我想起2008年参加第三届广州三年展的一位艺术家，那是一位诗人——肖开愚。在赴青海采风途中，在他经历了与维吾尔族、藏族等不同“本土”诗人的漫长对话之后，他意识到了本土的“内在边疆”（inner frontier）。然而，他最终写道：“种族跟故土是个投生问题，原属偶然，继而习惯并认领为命运。［……］然则我们何尝不属一个尚未命名的民族？出入伸缩不已的市街，我体内天然地活动着冰山、沙漠和野兽，寺庙、和解和梦寐。”

[1] 阿里夫·德里克：《后革命氛围》，王宁等译，中国社会科学出版社1999年版，第l71页。
[2] Conghua Li, Deloitte & Touche Consulting Group, China: The Consumer Revolution, Wiley, 2002, P .74.
[3] 引自21世纪娱乐网，<《功夫熊猫》中的港片元素>，2008年7月16日。
[4] 20 世纪初期英国批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）以及诗人劳伦斯·宾庸（Laurence Binyon）在中国绘画的直观经验中改变了对于“线性”“绘画性”“平面”等概念的用法。而在此之前的数个世纪，中国诗歌和哲学就已经传播到欧洲，产生了观念和形式上的影响。甚至，现代主义中很重要的思潮就是东方主义。
[5] Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, Sze Tsung Leong, Great Leap Forward / Harvard Design School Project on the City, Taschen, 2002, p. 47.
[6] 当代中国艺术是“多元”的，此“多元”并不是已经变得僵化而空洞“杂糅”，也不是已经变为宣传策略的“多元文化主义”，中国的“多元”依旧保持着内在的张力。同时，“当代中国艺术”实在是意义丛生的一团乱麻，中国画与当代艺术的老死不相往来，美协、画院与实验艺术家们相忘于江湖，此种关键在于能否在这些不同的系统之间建立一种“有所作为”的对话关系。
[7] 转引自马文·克拉达、戈尔德·邓波夫斯基编《福柯的迷宫》，朱毅译，商务印书馆2005年版，第l5页。