重构记忆

 

作为策展人，我们对中国艺术的关注集中在展示文化所体现的艺术原创与接受的互动关系。而目前当代中国艺术的生态特征是艺术离开了受众，从民众向精英、从私人画室向科层机构（双年展、美术馆大展等权威视域）、从中国向海外这三者的直接出走，而陷入前卫直接进入市场的互为因果的迷境。国际舞台的出现是20世纪90年代中国艺术的重要事实，在中国的艺术社会学关系中，民众与精英、传统与现实的关系退居幕后，“中西之辨”浮上表层占据了主要视野，并成为干预理论思考和创作实践的最重要参数，制度性地生产了我们的尴尬与委屈感，这是一个艺术的消费方式左右到生产方式的典型案例。不可能天真地期待中国艺术的海外消费者理解水平的提高或中国经济力量的进一步成长会自动解决这一问题，我们还需从中国艺术界的自我理解入手，重提这些年退出视野的前两层关系，而其中，对于20世纪中国革命史的重读，对于当代视觉文化中的社会主义记忆的整理，就是不容回避的症结问题。

影响中国艺术生态之关键是艺术的流通形态。当代中国艺术的展示、收藏、交换之单向“从内向外”（在这里这个“外”主要局限于“西方”）的流程，反过来也作用于它的自身经验之错位。我们认为当代中国艺术具有强烈的前卫虚拟性，革命停留在表面口号和个人情结上，而职业革命家往往是最不革命的。当代中国艺术注重的是意义而不是经验，说教在先，观念性太强。这些年来先是进口表现主义使之与传统的形而上合拍而大量生产孱弱的意象，接着是以漫画图式取代年画、连环画和插图图式，使艺术再次成为意识形态的注脚，接着连观念艺术都进入概念化的套路，这种集体意识或集体无意识是一个单一现象，还是在后殖民时代各非“中心”地区或多或少有所表现？这些地区如何面对传统／现代性等问题？与我们有什么异同？我希望我们能尝试用“从外到内”的方法来解读，我指的不是自视中心，再陷入“体”“用”之争，而是在与其他历史、地理区域的纵横对比中，不是在和“西方”中心的强行比较接触中，来反思意义的游离过程。也就是说，在本地语境中重新审视已有的、我们已习以为常的单一标准。这种把望远镜倒转，“从外到内”的做法或有益于中外艺术的咀嚼、消化和补中益气。

“体”“用”之辩是被动地经受外来的逼迫与刺激之后所做出的策略性的反应，而不是自觉地意识到中国文化的创造性解释和转型的必要性，它对文化传统和现实情境的判读仍然停留在本质主义的幻觉中。当代中国艺术从这种思路出发，无论对于传统资源、几十年来的革命文化资源，还是海外资源的运用都是策略性的：它略过了本体论和方法论的更新而侧重于效果的层面，与“西方”对中国的僵死误读共享了对于中国的本质主义理解，从而也成为自我误读。由于对自我理解的问题己经不加考虑，由僵化的定义出发所进行的功利主义的操作，不得不靠一种成功的、拥有特权的幻觉来激励。这使中国艺术陷入了恶性循环——由于过多地关注了自己在国际上是否受到肯定和重视，一方面放大了个体成功感从而进一步脱离了地方文化生态，另一方面则放大了受挫时的委屈感而抱怨地方文化生态。我们期待能从自我理解入手清理，来养成一种建构性的态度：重要的是我们还能够从我们自身的历史和现实经验中转化出什么来贡献给世界。不是去无效地计较发言权与音量的大小，而是首先要言之有物，从这个自我解释和重构的过程中去呈现出可能性。

如何面对“西方”，实际上就是如何面对自己，而唯有批判性和创造性的自我理解才能构筑起面对西方的基础。这个老话题还是当代中国艺术面临的主要问题，它联系着当代中国艺术的其他问题：它的生存状态，如何面对中国的社会，如何从意识形态、市场机制、艺术教育的误区中走出。十几年来中国艺术“从内向外”的展示方式有很多众所周知的积极因素，它的缺陷也在不断显露。其中，艺术生态中意识形态的表面化反而阻碍了对意识形态的真实认识，表现在表面化的批判和消解，以及一边倒的对中国革命、乌托邦和理想社会的失望。中国本地语境的深化，尤其是一百年来与现代性的冲撞和乌托邦的到来与离去，革命之彻底与不彻底，民族主义与国际主义的互动，所有这些西方意识进入中国过程中的贡献、错位、误读、再生、重组、本地化，都已经深深进入社会和个体的意识，而如何从视觉方式上去重访，是对未来的再出发。这不仅是中国的工作，而且是中国对全人类要做的贡献。需要从这里，从内部深层意识开始，这就是共构人类社会的权力共享，而视觉艺术担负着的是重构深层意识的重任。

百年来的革命战争和社会主义生活的经验，不但仍在影响着当代中国的社会形态，也已经积淀为最深刻的人民记忆。它渗透在当代中国视觉文化的各个角落，成为当代中国艺术时隐时显的资源。因此，这种重构的工作既非将其仅当作社会生活中的保守性或权威性因素，进行消解性的反讽与颠覆，也不是以怀旧心态去神化历史，简化地维持宏大叙事的完整性。我们的工作方法将是细微地追踪它在今天的视觉文化中的踪迹，将其由含混的无意识状态和已空洞化了的话语中重新解析，分别寻找它与各种当代思潮的接合点，使之再敏感化与再现场化，以测试其正面与负面的能量。它必然是田野调查与话语分析的结合，考古与建筑的结合。长征故事所具有的事件的戏剧性和场所的丰富性，所涉及的课题的复杂性和根本性，都为我们提供了这一重构的极佳线索。

 

关于展览

 

这是个行程中的视觉创作和展示活动。它沿着长征路发展，策展宗旨是把中外当代艺术实践带去给人民看，并在他们身边实践艺术。中国人民正在另一个长征路上，这是一个走向有中国特色的社会主义市场经济的征途。长征老兵邓小平说：“发展是硬道理。”这个改变时代的大工程结果显著。在过去十多年来，中国经济的年增长率保持在9%左右，迅速的城市化和商业化在长征路上发生，伴随着发展过程中产生的文化流失，还有意识形态的真空。同时，一种新型的文化也在致富光荣的新中国语境中形成。今日的人们是如何看长征路上所播种、宣传的对共产主义理想社会的向往，如何看那场把撤退变成成功和胜利，用“中国现实”、“本地语境”取代外来“真理”（教条）的革命实践过程？如何看待那个在二万五千里路上发生的权力转换所带来的对理论与实践问题的中国式解答？从视觉文化的角度，长征开创的文化是一种传教式的、宣喻性的视觉文化，它使一种来自民众、服务于民众的文化成为有效的主流话语，超越了它所根植的具体的权力诉求而成为集体记忆。

近二十年的中国艺术很大程度上反映了社会和历史的变革：水墨画在传统的怪圈中盘旋，从艺术的接受上来考察，它重归精英艺术高高在上的位置，成为小圈子里的形而上软糖，而同时面对外来意识形态和市场机制的冲击，它基本上已弱化为精英市场中的点缀，提示着传统文化的尴尬；而所谓的前卫，不仅采取了与传统断裂或标签化借用的态度，更成为泛意识形态化的概念艺术，同时却迅速地占据精英立场，以市场的成功来巩固权力。

中国当代艺术最大的问题是它的受众局限于海外的机构和市场，以及部分中国中心城市，而大多数的中国民众没有直接面对和参与艺术的机会。而且，正由于长征路上的城镇与北京、上海这样的中心比要“落后”，民众与“西方艺术”的接触更是微乎其微，因而，向他们展示中外当代艺术实践就具有特别的意义。本活动试图在长征路上重温革命史和新中国文艺思想的形成因果，尤其是毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的思想，以及“西方”同时期类似的思想和其后受毛思想影响而出现的思潮在中国之外的表现；分析“西方”思潮和艺术在过去和现在是如何影响了中国艺术的原创与接受；我们对“西方”的书写与阅读，“西方”对我们的书写与阅读，是如何对彼此对于自身的认识和再造起着重大影响。就像其他对于中国文化的简化或误读，西方毛派可能也从他们自身的权力诉求出发积极地误读着我们的历史。我们需要的是将误读厘清为误读，并正视误读的创造力。因而这个展出也包括了不同国家地区的当代艺术作品，就像曾经发生在长征路上的那样，在中国现实和语境中，来审视外来的思潮，而结合了中国式解读与注释的外来思潮又连带上毛泽东的游击战术一起返回了它们的原生地。这个思想的大转移过程，以及民族大迁徙过程，资本的大流动过程，文化的大挪位过程，人／神，个体／集体，现实／乌托邦的交锋、交叉、交错、交换、交还、交接，在长征中不仅是向往与跟随，而且是寻找与创建的过程，一个深深影响了人类历史进程的征途。

历史上的长征所创造的工作模式带给“长征”艺术活动的，并不只是课题的内容，还具有形式上的价值，那就是对当前主流展览文化的批判。当代中国艺术正处在制度建设的初期，当我们正以攀比的心态大规模地引进以美术馆和双年展文化为中心的艺术消费模式时，我们需要及时地反思它们与新老殖民主义和当代旅游文化的结构性关系。当形成艺术中心的热情成为都市的国际化指标之一时，我们需要保持对于非中心视野里的另类艺术生态的敏感和尊重。否则，以反对话语霸权为口号的本土艺术体制的营建最终会沦为新的殖民主义机器。“长征”活动的运动形态，把艺术生产、消费和阐释这三个传统上时空隔离的环节置于同一现场，力图改变观众与创作者的习惯距离，弥合被割裂了的主客关系，并寻求新的空间理解，使展示与创作合一，消费与生产真正地互动。

“长征”是一个关于展览的展览，它不是传统意义上艺术物件与空间关系恒定的作品悬挂和置列的那种展示，它把人类的展示文化扩展，通过即时性和他时性的并置，在长征老路上策划的二十个活动，是历史、政治、地理、艺术语境之间的互动过程，每个活动由三个部分组成：创作、展示和讨论。展示部分是原作、幻灯、录像、电影、书籍；讨论部分在艺术家、策展人和长征路上的工农兵学商等人民群众间进行，其中以观念艺术、行为艺术等方式工作的艺术家的作品可能既涉及展示部分也涉及讨论部分，与观众间有更多的互动。通过向民众展示中外当代艺术，与他们一起重读中国与西方不同文献，重访历史和记忆，收集他们对新、旧长征的记忆和阐释，记录下这些交流过程，每个时间、事件、谈话，把这些视觉和文字的材料重组，加入进去，成为下一个活动部分。这样，整个展览得以在路上不断发展，成为每个参与者不断调整思路和视角的流程。

因此整个“长征”计划将成为一个多媒介、多层面的艺术人类学与社会学的写作，一种链接在乡村与都市、现实与想象之间的超文本。由于它与当代国际艺术思潮的互相注释，这也将是对战后艺术史的一次重写。

“长征——一个行走中的视觉展示”在长征路上完成后，一个有关这个展览的展览将作为整个活动的下半部分，在中国的其他空间和世界各大洲之大型公私艺术博物馆及另类空间巡回展出，同时出版一册整个活动的大型文献录，长达20集的系列纪录片和一部互动多媒体电子出版物。

 

 

重构记忆

 

作为策展人，我们对中国艺术的关注集中在展示文化所体现的艺术原创与接受的互动关系。而目前当代中国艺术的生态特征是艺术离开了受众，从民众向精英、从私人画室向科层机构（双年展、美术馆大展等权威视域）、从中国向海外这三者的直接出走，而陷入前卫直接进入市场的互为因果的迷境。国际舞台的出现是20世纪90年代中国艺术的重要事实，在中国的艺术社会学关系中，民众与精英、传统与现实的关系退居幕后，“中西之辨”浮上表层占据了主要视野，并成为干预理论思考和创作实践的最重要参数，制度性地生产了我们的尴尬与委屈感，这是一个艺术的消费方式左右到生产方式的典型案例。不可能天真地期待中国艺术的海外消费者理解水平的提高或中国经济力量的进一步成长会自动解决这一问题，我们还需从中国艺术界的自我理解入手，重提这些年退出视野的前两层关系，而其中，对于20世纪中国革命史的重读，对于当代视觉文化中的社会主义记忆的整理，就是不容回避的症结问题。

影响中国艺术生态之关键是艺术的流通形态。当代中国艺术的展示、收藏、交换之单向“从内向外”（在这里这个“外”主要局限于“西方”）的流程，反过来也作用于它的自身经验之错位。我们认为当代中国艺术具有强烈的前卫虚拟性，革命停留在表面口号和个人情结上，而职业革命家往往是最不革命的。当代中国艺术注重的是意义而不是经验，说教在先，观念性太强。这些年来先是进口表现主义使之与传统的形而上合拍而大量生产孱弱的意象，接着是以漫画图式取代年画、连环画和插图图式，使艺术再次成为意识形态的注脚，接着连观念艺术都进入概念化的套路，这种集体意识或集体无意识是一个单一现象，还是在后殖民时代各非“中心”地区或多或少有所表现？这些地区如何面对传统／现代性等问题？与我们有什么异同？我希望我们能尝试用“从外到内”的方法来解读，我指的不是自视中心，再陷入“体”“用”之争，而是在与其他历史、地理区域的纵横对比中，不是在和“西方”中心的强行比较接触中，来反思意义的游离过程。也就是说，在本地语境中重新审视已有的、我们已习以为常的单一标准。这种把望远镜倒转，“从外到内”的做法或有益于中外艺术的咀嚼、消化和补中益气。

“体”“用”之辩是被动地经受外来的逼迫与刺激之后所做出的策略性的反应，而不是自觉地意识到中国文化的创造性解释和转型的必要性，它对文化传统和现实情境的判读仍然停留在本质主义的幻觉中。当代中国艺术从这种思路出发，无论对于传统资源、几十年来的革命文化资源，还是海外资源的运用都是策略性的：它略过了本体论和方法论的更新而侧重于效果的层面，与“西方”对中国的僵死误读共享了对于中国的本质主义理解，从而也成为自我误读。由于对自我理解的问题己经不加考虑，由僵化的定义出发所进行的功利主义的操作，不得不靠一种成功的、拥有特权的幻觉来激励。这使中国艺术陷入了恶性循环——由于过多地关注了自己在国际上是否受到肯定和重视，一方面放大了个体成功感从而进一步脱离了地方文化生态，另一方面则放大了受挫时的委屈感而抱怨地方文化生态。我们期待能从自我理解入手清理，来养成一种建构性的态度：重要的是我们还能够从我们自身的历史和现实经验中转化出什么来贡献给世界。不是去无效地计较发言权与音量的大小，而是首先要言之有物，从这个自我解释和重构的过程中去呈现出可能性。

如何面对“西方”，实际上就是如何面对自己，而唯有批判性和创造性的自我理解才能构筑起面对西方的基础。这个老话题还是当代中国艺术面临的主要问题，它联系着当代中国艺术的其他问题：它的生存状态，如何面对中国的社会，如何从意识形态、市场机制、艺术教育的误区中走出。十几年来中国艺术“从内向外”的展示方式有很多众所周知的积极因素，它的缺陷也在不断显露。其中，艺术生态中意识形态的表面化反而阻碍了对意识形态的真实认识，表现在表面化的批判和消解，以及一边倒的对中国革命、乌托邦和理想社会的失望。中国本地语境的深化，尤其是一百年来与现代性的冲撞和乌托邦的到来与离去，革命之彻底与不彻底，民族主义与国际主义的互动，所有这些西方意识进入中国过程中的贡献、错位、误读、再生、重组、本地化，都已经深深进入社会和个体的意识，而如何从视觉方式上去重访，是对未来的再出发。这不仅是中国的工作，而且是中国对全人类要做的贡献。需要从这里，从内部深层意识开始，这就是共构人类社会的权力共享，而视觉艺术担负着的是重构深层意识的重任。

百年来的革命战争和社会主义生活的经验，不但仍在影响着当代中国的社会形态，也已经积淀为最深刻的人民记忆。它渗透在当代中国视觉文化的各个角落，成为当代中国艺术时隐时显的资源。因此，这种重构的工作既非将其仅当作社会生活中的保守性或权威性因素，进行消解性的反讽与颠覆，也不是以怀旧心态去神化历史，简化地维持宏大叙事的完整性。我们的工作方法将是细微地追踪它在今天的视觉文化中的踪迹，将其由含混的无意识状态和已空洞化了的话语中重新解析，分别寻找它与各种当代思潮的接合点，使之再敏感化与再现场化，以测试其正面与负面的能量。它必然是田野调查与话语分析的结合，考古与建筑的结合。长征故事所具有的事件的戏剧性和场所的丰富性，所涉及的课题的复杂性和根本性，都为我们提供了这一重构的极佳线索。

 

关于展览

 

这是个行程中的视觉创作和展示活动。它沿着长征路发展，策展宗旨是把中外当代艺术实践带去给人民看，并在他们身边实践艺术。中国人民正在另一个长征路上，这是一个走向有中国特色的社会主义市场经济的征途。长征老兵邓小平说：“发展是硬道理。”这个改变时代的大工程结果显著。在过去十多年来，中国经济的年增长率保持在9%左右，迅速的城市化和商业化在长征路上发生，伴随着发展过程中产生的文化流失，还有意识形态的真空。同时，一种新型的文化也在致富光荣的新中国语境中形成。今日的人们是如何看长征路上所播种、宣传的对共产主义理想社会的向往，如何看那场把撤退变成成功和胜利，用“中国现实”、“本地语境”取代外来“真理”（教条）的革命实践过程？如何看待那个在二万五千里路上发生的权力转换所带来的对理论与实践问题的中国式解答？从视觉文化的角度，长征开创的文化是一种传教式的、宣喻性的视觉文化，它使一种来自民众、服务于民众的文化成为有效的主流话语，超越了它所根植的具体的权力诉求而成为集体记忆。

近二十年的中国艺术很大程度上反映了社会和历史的变革：水墨画在传统的怪圈中盘旋，从艺术的接受上来考察，它重归精英艺术高高在上的位置，成为小圈子里的形而上软糖，而同时面对外来意识形态和市场机制的冲击，它基本上已弱化为精英市场中的点缀，提示着传统文化的尴尬；而所谓的前卫，不仅采取了与传统断裂或标签化借用的态度，更成为泛意识形态化的概念艺术，同时却迅速地占据精英立场，以市场的成功来巩固权力。

中国当代艺术最大的问题是它的受众局限于海外的机构和市场，以及部分中国中心城市，而大多数的中国民众没有直接面对和参与艺术的机会。而且，正由于长征路上的城镇与北京、上海这样的中心比要“落后”，民众与“西方艺术”的接触更是微乎其微，因而，向他们展示中外当代艺术实践就具有特别的意义。本活动试图在长征路上重温革命史和新中国文艺思想的形成因果，尤其是毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的思想，以及“西方”同时期类似的思想和其后受毛思想影响而出现的思潮在中国之外的表现；分析“西方”思潮和艺术在过去和现在是如何影响了中国艺术的原创与接受；我们对“西方”的书写与阅读，“西方”对我们的书写与阅读，是如何对彼此对于自身的认识和再造起着重大影响。就像其他对于中国文化的简化或误读，西方毛派可能也从他们自身的权力诉求出发积极地误读着我们的历史。我们需要的是将误读厘清为误读，并正视误读的创造力。因而这个展出也包括了不同国家地区的当代艺术作品，就像曾经发生在长征路上的那样，在中国现实和语境中，来审视外来的思潮，而结合了中国式解读与注释的外来思潮又连带上毛泽东的游击战术一起返回了它们的原生地。这个思想的大转移过程，以及民族大迁徙过程，资本的大流动过程，文化的大挪位过程，人／神，个体／集体，现实／乌托邦的交锋、交叉、交错、交换、交还、交接，在长征中不仅是向往与跟随，而且是寻找与创建的过程，一个深深影响了人类历史进程的征途。

历史上的长征所创造的工作模式带给“长征”艺术活动的，并不只是课题的内容，还具有形式上的价值，那就是对当前主流展览文化的批判。当代中国艺术正处在制度建设的初期，当我们正以攀比的心态大规模地引进以美术馆和双年展文化为中心的艺术消费模式时，我们需要及时地反思它们与新老殖民主义和当代旅游文化的结构性关系。当形成艺术中心的热情成为都市的国际化指标之一时，我们需要保持对于非中心视野里的另类艺术生态的敏感和尊重。否则，以反对话语霸权为口号的本土艺术体制的营建最终会沦为新的殖民主义机器。“长征”活动的运动形态，把艺术生产、消费和阐释这三个传统上时空隔离的环节置于同一现场，力图改变观众与创作者的习惯距离，弥合被割裂了的主客关系，并寻求新的空间理解，使展示与创作合一，消费与生产真正地互动。

“长征”是一个关于展览的展览，它不是传统意义上艺术物件与空间关系恒定的作品悬挂和置列的那种展示，它把人类的展示文化扩展，通过即时性和他时性的并置，在长征老路上策划的二十个活动，是历史、政治、地理、艺术语境之间的互动过程，每个活动由三个部分组成：创作、展示和讨论。展示部分是原作、幻灯、录像、电影、书籍；讨论部分在艺术家、策展人和长征路上的工农兵学商等人民群众间进行，其中以观念艺术、行为艺术等方式工作的艺术家的作品可能既涉及展示部分也涉及讨论部分，与观众间有更多的互动。通过向民众展示中外当代艺术，与他们一起重读中国与西方不同文献，重访历史和记忆，收集他们对新、旧长征的记忆和阐释，记录下这些交流过程，每个时间、事件、谈话，把这些视觉和文字的材料重组，加入进去，成为下一个活动部分。这样，整个展览得以在路上不断发展，成为每个参与者不断调整思路和视角的流程。

因此整个“长征”计划将成为一个多媒介、多层面的艺术人类学与社会学的写作，一种链接在乡村与都市、现实与想象之间的超文本。由于它与当代国际艺术思潮的互相注释，这也将是对战后艺术史的一次重写。

“长征——一个行走中的视觉展示”在长征路上完成后，一个有关这个展览的展览将作为整个活动的下半部分，在中国的其他空间和世界各大洲之大型公私艺术博物馆及另类空间巡回展出，同时出版一册整个活动的大型文献录，长达20集的系列纪录片和一部互动多媒体电子出版物。

 

2002年