在越来越宽阔的漩涡中

旋转、旋转

猎鹰再听不到猎手的召唤

万物分离，中心再也不能够支撑

只有离乱在世间流散

——叶芝《第二次降临》

 

我们在等待什么？等待我们的是什么？

——布洛赫《希望的原则》

 

为什么思考“进程”？因为——音乐史掩盖了声音的历史；电影史掩盖了影像的历史；戏剧史掩盖了身体的历史；文学史掩盖了写作的历史；建筑史掩盖了筑与居的历史……

 

进程

2000年千禧之夜，整个世界都在喧嚣与欢乐中沸腾，我独自坐在书桌前，第一次真切地感知到世代迁化、时间流转的宏大力量。面对窗外袭来的阵阵寒冷与黑暗，我写下这样一段话：

 

凌晨一点／我摸索到／上帝的指纹／时间的形状／那波浪如同／黑暗中涌动的群山／在大海疲倦的喘息里／绵延、起伏／撞击、破碎／日以继夜。

 

许多年来，当时那种锥心刻骨的感觉时常涌上心头，令我不能自已。那种莫名的感受并非“历史”所能涵盖，因为所谓“历史”，早已在学科化、科层化的现代知识生产中沦为了专家们操持的知识、文本与工具，成了与生命经验无关的东西。千禧之夜，我经受到的，是一种无名的“进程”。“世”为迁流，“界”为方位，那世纪之交的黯夜中涌动、弥散、演进着的莫名事物，无形无质，无始无终，无穷无尽。

这无名的“进程”始终牵引着我的思绪，使我对历史的思考一直纠结于“历史感”，而非朝向“历史观”。直到最近，这历史感才逐渐凝聚为一种视像（vision）：那是一片历史的汪洋，起伏不定，动荡纵横，在我们身体内外穿梭往复。所谓“当代”，只不过是随机生发的海面——我们看上去的那层“表面”幻相，实则与大海同体无间。

那么，这历史的汪洋何以成为一种“进程”？这无名之“进程”究竟朝向何方？

在今天的智识语境和生活氛围中，这种思考显得不着边际，且不合时宜。在平凡与日常中消磨，我们惦念的大都只是意气与功利，我们触摸到的尽是平庸与琐碎。所以有人说，这是一个“小时代”。在小时代中沉沦、梦想着的“小清新”们，把生命中诗意与创造的可能交付给亚文化的生产和消费。于是，无论特立独行还是青春梦想，都被纳入一种现成的姿态与情感，不再也无法对我们的情感结构作出挑战，更不用说启动某种社会想象，开启某个历史计划。在这个小时代，人们沉醉于尼采所谓“末世之人”那千人一面的小幸福，任何宏大的叙事与建构都不免沦为笑谈。

然而，即使在今天，我依然愿意去相信，每一个时代都是大时代，尽管每个时代都在赞颂往日的辉煌。时间永不停息，历史进程依然如故。这个历史背后的无名“进程”，等待着一种能够与之相匹配的宏大想象与叙事。

 

基地

“西岸2013”的策展意念始于对“进程”的探究。而此“进程”在西岸的显现方式首先是一种更生。黄埔江畔的这片狭长的土地，因2010世博会而被再次“发现”。留在这片土地上的，是上海现代大工业的记忆之场。码头、火车站、机场，以及生产城市肌体之基本质料的水泥厂……随着上海世博会的举办，这些旧工业的遗迹被纳入大规模的城市更新与营造计划，成为一块重获新生、尚未定义的“土地”。

在世界范围内，西岸作为现代工业的记忆之场也许并不独特。半个世纪以来，大量工业废墟正在不断侵蚀着欧洲人当下的生活图像，那些俯仰之间已为陈迹的现代工业场所，正在成为时间的废墟和纪念碑。这一切，都奇妙地吻合了现代性的时间逻辑，这也正是本雅明在巴黎拱廊街的迅速衰老中所体味到的：现代意味着，新事物很快会成为陈旧的象征，进步赶走进步。现代性正不断地被“现在”背叛，所谓现代，只是永逝不返的时间之河上不断摆渡着的过客。正是因为这一点，本雅明才将伟大的19世纪比作“神童们的养老院”。不断发展的现代性，也是不断创造过时和过期的现代性。于是，没有哪个时代比现代更加迫切地需求记忆，于是，非常吊诡地，博物馆、历史写作、档案制度与怀旧意识成为现代性的重要表征。

如何跳脱出一种决定论的、目的论的以及进步论的历史幻象，同时避免陷入徒劳的追忆与怀旧？如何从现代性的废墟上重新勾画出一种具有生产性的未来愿景？我们需要再一次切近这个已为陈迹的记忆之场，去聆听，去观看，去体察。

2012年某个秋日的傍晚，我第一次面对这个原为预均化库的巨大穹窿，它如一座天外降临的飞行器，又像洪荒巨兽的骨骸，蛰伏在黄浦江畔，搁浅在岁月的河床上。“埋没英雄芳草地，耗磨岁序夕阳天。”步入穹窿的黑暗门洞，我又一次感受到那股历史的洪流，莫名的进程。

那现场还在，场所的魂魄尚未离散。沧桑岁月中无数人思想、身躯的聚集与运动、期待与生活、血汗和劳作，依然在这个巨大的废墟空间里搅拌回旋。历史的动力与幽蔽，时代潮流的顺与逆，一个城市的生与死，无数人的幸与不幸，全都聚拢在这个巨大穹窿下凝结的工业动作之中，形成一种命运般的力量旋转搅拌，不由分说，泥沙俱下。

从空间结构上，这个搅拌水泥的巨大车间酷似古罗马的万神殿，但是，这回环往复的历史巨力，却绝非来自亦非朝向那罗马式的无尽透视的苍穹。在欧式穹顶建筑的符号学构造中，那透视锥的顶端，原本是神祇的凝视。神圣的目光从天空降临，穿透一切，无所不至。神目之所及，威能之所在。人只是被检视者，是“看（守）”的对象。博尔赫斯失明后的写作中，曾多次提及这无限透明的蓝色苍穹。“一扇天窗让我们潜入那真正的深渊”，透过顶部的空洞所看到的是无限的深渊，那里躲藏着一个无限透明（因而不为我们所见）的实在世界——“在那晶莹清澈的世界中／一切发生又不留痕迹”。

在“西岸2013”的框架中，“进程”所欲破解的，首先就是穹顶结构所蕴含的神学维度。“进程”所裹挟的，无关形而上的意旨，纯是众人的命运、人世的历史、人间的记忆。这命运的巨力，这历史和记忆，在宏大空间中浮沉隐现，等待着我们去聆听，去观看，去体察。

爱森斯坦说：“旧的电影从多种视角展现一个情节，而新的电影以多种情节展现一个视角。”聆听、观看和体察，这三种行动分别引出主题展中的三条艺术线索——2000年以来中国当代艺术中的声音、影像和戏剧。此三者互为语境，各自展开，凝聚而为一种独特的社会力，从不同角度映射出进程的历史与轨迹。

 

聆听

一百年前，未来主义艺术家洛基·卢梭罗（Luigi Russolo）以其“噪音调音机”开启了现代声音艺术的历史。从此，工业机械与大都市开始成为声音演出的重要主题；从此，乐音对面的噪音世界里不断喷涌出感性的激流与创造的能量。

然而，在一百年后的今天，在“西岸2013”声音艺术特展的框架中，声音首先作为探测现场的一种方式。在这座占地6000平方米的圆形厂房的空旷废墟中，我们聆听到的首先是“沉默”。“语言破碎之处无物存在”，而沉默并非单纯的无声。沉默内置于人类的语言和音乐之中，是所有话语和声响成为可能的基础。然而，在现代大都市无止境的永续基调音和嘈杂声场中，沉默作为一种聆听经验，已经永久地丢失了。城市之声脱离了它发生的时间和空间，在现代媒体的广播系统中发送、复制、混响、叠加……无休无止。声音不再开始于沉默，也不会在沉默中消失。声音已经无法回归沉默，只能在其他的话语和声响中转义、离散。

然而，在这幽暗的穹窿之下，久违的沉默仿佛再次现身。此处的沉默是历史幽蔽的一部分，空间中气流的运动，废弃物细微的窸窣声，岁月深处机器的运转，工人们曾经的低语，这一切交迭而成沉默之“残响”。通过这岁月的“残响”，我们继而聆听到更远处尘世的喧嚣与城市之声的骚动。每个现代城市都是一个声音剧场，在中国的声音史上，上海必定是最精彩的那一个。从黄埔江上的汽笛到有轨电车，从百乐门的歌舞到里弄的叫卖声，从文革广播到上海清口……林林总总，所有的声音碎片与日常生活史的丝丝缕缕交织在一起，形成上海这座城市永不消失的声场和独特的声音文化。

然而，抛开这声音表象的芜杂丛林，我们是否能够聆听到历史的耳语和社会演进的轰鸣？作为“进程”的重要部分，姚大钧策划的声音艺术特展以“转速”为题，探讨当下声音现实中“每分钟的革命”（RPM）。革命是个快镜头；革命是反转，又是开端。光碟时代，声音的出现有赖于旋转。每分钟的旋转，时时刻刻的旋转，声音的革命由此发生并被遣送入无尽循环。这是声音特展对“进程”的回应，它所期待的，是从中国声音艺术的创作与思考中，引出一种声音的政治经济学，继而催生一种社会性的聆听、一个聆听性的社会。

 

观看

屏幕上的现实是被观看的现实，身边的现实是包围着我们的、我们所看不到的现实。屏幕上显影的世界是“看见的世界”，“看见的世界”是“看得见的世界”，也是“被观看的和用来观看的世界”。

观众注视着被放大的影像，把它看作一个世界，在这个世界中忽喜忽忧；这些观众同样生活在自己的世界中，却难以面对这个日常的世界。日常世界星星点点，又绵延不绝、难以琢磨，影像作品却给出了一种面对世界的可能性。“透视法也许不再能够代表我同世界间的距离，它以我为坐标确立世界的位置，把世界摆置在我面前，从而使我忘记了世界同样在我身后和我在世界之中。而摄影机也在世界之外注视着世界。”在此，斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）说出了关键所在。电影的秘密正在于它是我们所渴望的景象，它是从我们自身的绵延中断裂开去的，因而是可完整把握的。我们顺从而舒适地看着那个世界，那个世界是早已被另一只外在于世界的眼睛对象化、表象化了，因而已经是一个“看见的世界”。

正是这个“看见的世界”，这个“被观看的和用来观看的世界”，将我们定义为单纯的观者，并且日益取消了我们作为生产者的能力。这种景观化的影像，正是名为“解像力”的影像艺术特展所欲批判、抵抗之物。影像特展由郭晓彦与刘潇共同策划，对她们来说，影像的解像力不止是为了让现实更加清晰，而是要让那幅清晰明确的现实图像重返未定状态。在媒体时代，我们无法直接地面对现实，我们所面对的、所看到的，只是已经被表述过的现实的现成图像。“解像”之于现实图像，不只是解读，更重要的是解构。

而解构的力量，来自从影像中转化出行动的能力。影像特展希望召唤出一种“行动影像”，然而这“行动影像”并非“直接电影”式的用影像去行动，而是让影像成为行动。

具有解像力的行动影像，并不是影像的新类型，而是一种影像的动员方式。它反复地提醒我们影像与感知的内在关系。生活与行动都是不可展示的，正如最根本的影像只能一次性发生——帕索里尼说，人的一生就是一个长镜头。作为经验的影像始终是发生着的、体验中的，它与我们的生命同构，因而可能反复重构我们与现实的关系。

影像成为行动的时刻，在现行的艺术史叙述中难以得见。艺术家陈界仁曾经讲述过一个鲜为人知的影像时刻，那是在“日据”时代的台湾，日本殖民者播放日语影片推行“皇民化”教育，而本地人大多不通日语，现场需要安排译员进行实时翻译，这种译员当时被称为“辨士”。许多辨士本身是抗日分子，翻译字幕的时刻往往就是他们对观众们做反日宣传的时刻。于是，观众现场接受到的影像就形成了一个奇怪的结合体——皇民化的图像，配上抗日的声音。这个时刻，观众脑海中发生的，是一种悖反的影像。

另一个动人的影像时刻发生在解放战争早期的晋冀鲁豫边区。那时，摄影在战争中起着越来越重要的作用，整个战区的视觉消息通过在街角、营房举办的临时影展、战壕中传递着的照片册页播撒到每一个战士和群众。拍照更是部队生活中的大事，每当发起冲锋之前，随军摄影师会给每位敢死队的战士拍照。这是生命中的庄严时刻，也许是最后时刻。战士们隐约知道，由于物资匮乏，相机里很可能并没有胶片。但他们依然穿戴整齐，面对相机，摆好姿势，拍完生命中最后一张或许是唯一的照片后，冲向九死一生的战场。

日据时代的辨士们就着皇民化影片做抗日宣传的时刻，战壕中摄影师举起空相机为冲锋前的战士们拍照的时刻，是中国影像史上的重要时刻。那段图像与声音悖反着的影像，冲锋之前那无胶卷的摄影仪式，让我们从另一种角度思考影像的本质。这些影像在众人的意念中传递、累积，渐而生产出一种解放的能量，转化为行动的勇气。

解像，一种行动影像，不只是用影像召唤出现实行动，更重要的是，它召唤我们从被动的观者处境中解放出来，重新成为影像的生产者，这就需要我们先行夺回被剥夺的影像之能力。在这里，“影像”是一个动词，这个动词意味着——用最切身的方式去触动、去感知，在影像的生成创造中反求诸身，在生活－行动中，在切身－返身的辩证中去创造新的断裂与诗意；在这新的诗意之展开中，让影像成为行动，让经验不再现成，让知觉始终保持敏感，让世界重新变得生动。在这个意义上，解像力所指向的“行动影像”，不但是“生产者的影像”，也将是“解放的影像”。

 

体察

“进程”的戏剧部分，创作意念的起点是《彼岸》。1993年，牟森选择高行健的剧本《彼岸》作为文本基础，邀请诗人于坚创作长诗《关于彼岸的汉语语法讨论》，从乌托邦与反乌托邦两个角度建构起他的“彼岸”。这是中国当代戏剧史上的一件转折性作品。1993年的北京，《彼岸》的排演如同一场沉默的风暴，在城市的角落隐秘发生，却必将席卷文艺界众多躁动不安的人群。事实上，《彼岸》堪称中国历史上第一次跨领域、跨媒介的艺术运动，这场运动在无意识中悄然发生，却一发而不可收。随着这出戏的排演，戏剧、电影、舞蹈、音乐、当代艺术，所有领域都动了起来。在牟森的剧场中，“彼岸”，是一个动词”。

 

把我们心中的感激与欢乐告诉所有人！

把我们身体的解放告诉所有人，让每一个人都动起来！

让我们为动命名！

命名吧！为神圣的动命名！

命名吧！为这个给我们身体自由的动命名！

命名吧！为这个让我们重获生命的动命名！

命名吧！命名！

好吧——让我们命名——彼岸！

彼——岸！

 

“彼岸是一个动词”，正如影像中可以转化出行动的能力。作为一个动词，彼岸不止于乌托邦，通过于坚的长诗，彼岸构造出乌托邦的反面，在正与反的辨证中，形成巨大的意义张力，带给我们席卷一切的力量。牟森常说，主题即结构，1993年的《彼岸》可谓个中典范。

二十年过去了，《彼岸》中辨证的力量，在今天的中国依然具有强烈的现实感。而对牟森来说，这次他要实验的是一个更为宏大的建构。他与刘畑、马楠这两位青年策展人一起，联合肖丽河、贾普·布隆（Japp Blonk）、邵志飞（Jeffery Shaw）等著名艺术家，共同创作了“进程”的戏剧部分《上海奥德赛》。无论从哪个方面来说，《上海奥德赛》与《彼岸》都截然不同。从方法来看，《彼岸》以几乎无成本的制作，从微观视角出发，通过长期的体能训练和精神告解打通身心，挖掘出个体内在的矛盾性与可能性，《彼岸》是关于人的。与此不同，《上海奥德赛》所要呈现的却是一个非人的尺度——宏大复杂的历史“进程”，在方法上，这是一次融合了影像、声音、灯光、舞蹈、建筑等各艺术门类的“跨媒介巨构”，它是超链接和主题式的。如果说《彼岸》的内核是文本和身体，《上海奥德赛》的中心却是预均化库，这个工业遗址的现场。现场即媒介，这个“第一媒介”给出了一系列坚硬的现实——穹顶、向上的势能、圆形叙事，以及场中留存的巨大搅拌机所指涉的工业动作。

从主题来看，《彼岸》的主题是乌托邦与反乌托邦、内与外、上与下之间的反复辨证，而《奥德赛》作为最经典的圆形叙事，应和了现场空间的穹顶结构，它的主题是回归，是无尽回环。对奥德修斯来说，归程是命运迷宫的自我循环的出口，既是启程又是去路。而《上海奥德赛》试图去呈现的，是中国近代以来的历史进程。这令人悲欣交集、一言难尽的历程如果是一种回归，那么这回归所朝向的，是不可知的未来，因为“向上的路，向下的路，是同一条路”（赫拉克利特）。

除“光启”、“汇通”、“洪流”这些眩目的奇观之外，《上海奥德赛》召唤回了《彼岸》中的若干元素——出演者的非职业性、编导与表演的一体化、“变演为做”的身体感与反表演性。同时，二十年前的诸多要素都在不断转义中获得新生——《关于彼岸的汉语语法讨论》化作贾普·布隆华丽的高音吟唱，《彼岸》中连接、束缚所有肉身的绳索，成为工人与巨型机械两种身体感彼此依恋、抗争的血亲纽带，继而成为引导我们走出命运迷宫的阿里阿德涅之线，最终又化为通向彼岸之桥。

牟森被视为中国先锋戏剧最重要的开拓者，二十年前，他的《彼岸》横空出世，随后的两年中又带着他的小剧团走遍世界。然而，在获得巨大的国际声望后，牟森却沉寂下来，读史、观影、写作。他对历史与叙事的兴趣日益浓厚，甚至超出了戏剧表演本身，在他的恢宏的历史叙事计划中，上海的现代史诗是一个重要主题。《彼岸》二十年后，牟森重返剧场，这是他个人的奥德赛，是他的自我召回。

对《上海奥德赛》来说，这种召回却绝非只是为了纪念，而是对先锋戏剧自身的历史性回环，更是“彼岸”这个动词在当下现实中的重新启动。在圆形叙事的循环结构中，“彼岸”是一种“轮回”。在奥德赛的回环中，“彼岸”不再是乌托邦式的远方，它被纳入现实历史的回环往复之中，在一个巨大的进程中不断绵延。

《上海奥德赛》并非通常所谓“先锋戏剧”，对导演团队来说，“先锋戏剧”在1990年代后期的类型化和品牌化，是一个巨大的悲剧。先锋性在所有时代的戏剧中闪现，先锋性只有在真正改变了人之感受力的时刻才发生。今年是斯特拉文斯基《春之祭》一百周年，为此，导演团队邀请了上海的不同社群，从排舞老者，到水泥厂的工人，共同参与对《春之祭》的改编与排演。通过这个普通人集结成的城市剧场，《上海奥德赛》告诉我们：戏剧要回到它的本源，一种手工业的状态，它通过身体、语言的连接和行动，开启一个公共之场所（arena），在这个场所中，人们可以获得看待生活的诗意态度，可以重新定义自我和现实的关系，可以“无所畏惧地在一起”——格列托夫斯基说，这就是节日。

 

尾声

我们生活在一个怎样的时代？

除了政治宣传，没有人会满意自己的时代。“彼岸”正是因此而成为人生在世的一个“生存论环节”。然而在今天，连梦想都成为意识形态工具，连“彼岸”与乌托邦都成为景观社会的消费品。作为一种生命治理，景观是对我们感性领域的分割与分配，也是一种让我们感知－经验的事物变得“现成”的机制，而现成性，恰恰是当代消费社会的核心要素；现成性，作为一种消费性治理，隐含着对人之欲望与意愿的化约，对人之想象力和可能性的剥夺。对此我一再论及：我们所生活的这个景观资本主义时代，生产关系对人之劳动价值的“剥削”，已经转化为生命政治对人之能动性的“剥夺”。

我们正在参与一个怎样的进程？

千禧年之夜、步入巨大穹窿的瞬间，我感受到的那股洪流，那种无名的进程究竟是什么？此进程远超出我们囿于这个时代的自我感知，也超出了历史学试图打捞的因果、试图描述的画面。此进程是莫名的，无名的，并没有确定的目的和方向，却犹如命运般不可阻挡。

一百七十年前，上海开埠，这座伟大的城市开始了它的现代之进程。一百七十年后，当我们回望、经验并且辨识着这座城市的记忆与过往，诸众的形象、帝国的倒影、现代文明的华丽景观、民族国家的传奇和梦想交织辉映；十里洋场、中西之辩、殖民与去殖民、革命与后革命、社会启蒙和民族独立、文化革命与改革开放……这段进程裹挟着无数人的姿态和运动、影与像交叠、声与音的混响，泥沙俱下，演绎出百余年来国人的抗争和寻觅、离合与悲欢。身处这复杂纠结又磅礴恣肆的宏大进程之中，我们何以自处？艺术如何作为？

在本文的最后，我再一次告诉自己，我们的时代是个大时代，并且，我们有幸活在一个新时代的边缘。虽然这个新时代总是尚未到来，虽然它不过是宏大进程中的一幅临时性画面，虽然这幅画面的意义总是在历史的演进中被反复改写，但是，进程中的历史主体，却不惮于成为里尔克诗歌中的困兽——“仿佛力之舞围绕着一个中心／在中心一个伟大的意志晕眩”。

在越来越宽阔的漩涡中

旋转、旋转

猎鹰再听不到猎手的召唤

万物分离，中心再也不能够支撑

只有离乱在世间流散

——叶芝《第二次降临》

 

我们在等待什么？等待我们的是什么？

——布洛赫《希望的原则》

 

为什么思考“进程”？因为——音乐史掩盖了声音的历史；电影史掩盖了影像的历史；戏剧史掩盖了身体的历史；文学史掩盖了写作的历史；建筑史掩盖了筑与居的历史……

 

进程

2000年千禧之夜，整个世界都在喧嚣与欢乐中沸腾，我独自坐在书桌前，第一次真切地感知到世代迁化、时间流转的宏大力量。面对窗外袭来的阵阵寒冷与黑暗，我写下这样一段话：

 

凌晨一点／我摸索到／上帝的指纹／时间的形状／那波浪如同／黑暗中涌动的群山／在大海疲倦的喘息里／绵延、起伏／撞击、破碎／日以继夜。

 

许多年来，当时那种锥心刻骨的感觉时常涌上心头，令我不能自已。那种莫名的感受并非“历史”所能涵盖，因为所谓“历史”，早已在学科化、科层化的现代知识生产中沦为了专家们操持的知识、文本与工具，成了与生命经验无关的东西。千禧之夜，我经受到的，是一种无名的“进程”。“世”为迁流，“界”为方位，那世纪之交的黯夜中涌动、弥散、演进着的莫名事物，无形无质，无始无终，无穷无尽。

这无名的“进程”始终牵引着我的思绪，使我对历史的思考一直纠结于“历史感”，而非朝向“历史观”。直到最近，这历史感才逐渐凝聚为一种视像（vision）：那是一片历史的汪洋，起伏不定，动荡纵横，在我们身体内外穿梭往复。所谓“当代”，只不过是随机生发的海面——我们看上去的那层“表面”幻相，实则与大海同体无间。

那么，这历史的汪洋何以成为一种“进程”？这无名之“进程”究竟朝向何方？

在今天的智识语境和生活氛围中，这种思考显得不着边际，且不合时宜。在平凡与日常中消磨，我们惦念的大都只是意气与功利，我们触摸到的尽是平庸与琐碎。所以有人说，这是一个“小时代”。在小时代中沉沦、梦想着的“小清新”们，把生命中诗意与创造的可能交付给亚文化的生产和消费。于是，无论特立独行还是青春梦想，都被纳入一种现成的姿态与情感，不再也无法对我们的情感结构作出挑战，更不用说启动某种社会想象，开启某个历史计划。在这个小时代，人们沉醉于尼采所谓“末世之人”那千人一面的小幸福，任何宏大的叙事与建构都不免沦为笑谈。

然而，即使在今天，我依然愿意去相信，每一个时代都是大时代，尽管每个时代都在赞颂往日的辉煌。时间永不停息，历史进程依然如故。这个历史背后的无名“进程”，等待着一种能够与之相匹配的宏大想象与叙事。

 

基地

“西岸2013”的策展意念始于对“进程”的探究。而此“进程”在西岸的显现方式首先是一种更生。黄埔江畔的这片狭长的土地，因2010世博会而被再次“发现”。留在这片土地上的，是上海现代大工业的记忆之场。码头、火车站、机场，以及生产城市肌体之基本质料的水泥厂……随着上海世博会的举办，这些旧工业的遗迹被纳入大规模的城市更新与营造计划，成为一块重获新生、尚未定义的“土地”。

在世界范围内，西岸作为现代工业的记忆之场也许并不独特。半个世纪以来，大量工业废墟正在不断侵蚀着欧洲人当下的生活图像，那些俯仰之间已为陈迹的现代工业场所，正在成为时间的废墟和纪念碑。这一切，都奇妙地吻合了现代性的时间逻辑，这也正是本雅明在巴黎拱廊街的迅速衰老中所体味到的：现代意味着，新事物很快会成为陈旧的象征，进步赶走进步。现代性正不断地被“现在”背叛，所谓现代，只是永逝不返的时间之河上不断摆渡着的过客。正是因为这一点，本雅明才将伟大的19世纪比作“神童们的养老院”。不断发展的现代性，也是不断创造过时和过期的现代性。于是，没有哪个时代比现代更加迫切地需求记忆，于是，非常吊诡地，博物馆、历史写作、档案制度与怀旧意识成为现代性的重要表征。

如何跳脱出一种决定论的、目的论的以及进步论的历史幻象，同时避免陷入徒劳的追忆与怀旧？如何从现代性的废墟上重新勾画出一种具有生产性的未来愿景？我们需要再一次切近这个已为陈迹的记忆之场，去聆听，去观看，去体察。

2012年某个秋日的傍晚，我第一次面对这个原为预均化库的巨大穹窿，它如一座天外降临的飞行器，又像洪荒巨兽的骨骸，蛰伏在黄浦江畔，搁浅在岁月的河床上。“埋没英雄芳草地，耗磨岁序夕阳天。”步入穹窿的黑暗门洞，我又一次感受到那股历史的洪流，莫名的进程。

那现场还在，场所的魂魄尚未离散。沧桑岁月中无数人思想、身躯的聚集与运动、期待与生活、血汗和劳作，依然在这个巨大的废墟空间里搅拌回旋。历史的动力与幽蔽，时代潮流的顺与逆，一个城市的生与死，无数人的幸与不幸，全都聚拢在这个巨大穹窿下凝结的工业动作之中，形成一种命运般的力量旋转搅拌，不由分说，泥沙俱下。

从空间结构上，这个搅拌水泥的巨大车间酷似古罗马的万神殿，但是，这回环往复的历史巨力，却绝非来自亦非朝向那罗马式的无尽透视的苍穹。在欧式穹顶建筑的符号学构造中，那透视锥的顶端，原本是神祇的凝视。神圣的目光从天空降临，穿透一切，无所不至。神目之所及，威能之所在。人只是被检视者，是“看（守）”的对象。博尔赫斯失明后的写作中，曾多次提及这无限透明的蓝色苍穹。“一扇天窗让我们潜入那真正的深渊”，透过顶部的空洞所看到的是无限的深渊，那里躲藏着一个无限透明（因而不为我们所见）的实在世界——“在那晶莹清澈的世界中／一切发生又不留痕迹”。

在“西岸2013”的框架中，“进程”所欲破解的，首先就是穹顶结构所蕴含的神学维度。“进程”所裹挟的，无关形而上的意旨，纯是众人的命运、人世的历史、人间的记忆。这命运的巨力，这历史和记忆，在宏大空间中浮沉隐现，等待着我们去聆听，去观看，去体察。

爱森斯坦说：“旧的电影从多种视角展现一个情节，而新的电影以多种情节展现一个视角。”聆听、观看和体察，这三种行动分别引出主题展中的三条艺术线索——2000年以来中国当代艺术中的声音、影像和戏剧。此三者互为语境，各自展开，凝聚而为一种独特的社会力，从不同角度映射出进程的历史与轨迹。

 

聆听

一百年前，未来主义艺术家洛基·卢梭罗（Luigi Russolo）以其“噪音调音机”开启了现代声音艺术的历史。从此，工业机械与大都市开始成为声音演出的重要主题；从此，乐音对面的噪音世界里不断喷涌出感性的激流与创造的能量。

然而，在一百年后的今天，在“西岸2013”声音艺术特展的框架中，声音首先作为探测现场的一种方式。在这座占地6000平方米的圆形厂房的空旷废墟中，我们聆听到的首先是“沉默”。“语言破碎之处无物存在”，而沉默并非单纯的无声。沉默内置于人类的语言和音乐之中，是所有话语和声响成为可能的基础。然而，在现代大都市无止境的永续基调音和嘈杂声场中，沉默作为一种聆听经验，已经永久地丢失了。城市之声脱离了它发生的时间和空间，在现代媒体的广播系统中发送、复制、混响、叠加……无休无止。声音不再开始于沉默，也不会在沉默中消失。声音已经无法回归沉默，只能在其他的话语和声响中转义、离散。

然而，在这幽暗的穹窿之下，久违的沉默仿佛再次现身。此处的沉默是历史幽蔽的一部分，空间中气流的运动，废弃物细微的窸窣声，岁月深处机器的运转，工人们曾经的低语，这一切交迭而成沉默之“残响”。通过这岁月的“残响”，我们继而聆听到更远处尘世的喧嚣与城市之声的骚动。每个现代城市都是一个声音剧场，在中国的声音史上，上海必定是最精彩的那一个。从黄埔江上的汽笛到有轨电车，从百乐门的歌舞到里弄的叫卖声，从文革广播到上海清口……林林总总，所有的声音碎片与日常生活史的丝丝缕缕交织在一起，形成上海这座城市永不消失的声场和独特的声音文化。

然而，抛开这声音表象的芜杂丛林，我们是否能够聆听到历史的耳语和社会演进的轰鸣？作为“进程”的重要部分，姚大钧策划的声音艺术特展以“转速”为题，探讨当下声音现实中“每分钟的革命”（RPM）。革命是个快镜头；革命是反转，又是开端。光碟时代，声音的出现有赖于旋转。每分钟的旋转，时时刻刻的旋转，声音的革命由此发生并被遣送入无尽循环。这是声音特展对“进程”的回应，它所期待的，是从中国声音艺术的创作与思考中，引出一种声音的政治经济学，继而催生一种社会性的聆听、一个聆听性的社会。

 

观看

屏幕上的现实是被观看的现实，身边的现实是包围着我们的、我们所看不到的现实。屏幕上显影的世界是“看见的世界”，“看见的世界”是“看得见的世界”，也是“被观看的和用来观看的世界”。

观众注视着被放大的影像，把它看作一个世界，在这个世界中忽喜忽忧；这些观众同样生活在自己的世界中，却难以面对这个日常的世界。日常世界星星点点，又绵延不绝、难以琢磨，影像作品却给出了一种面对世界的可能性。“透视法也许不再能够代表我同世界间的距离，它以我为坐标确立世界的位置，把世界摆置在我面前，从而使我忘记了世界同样在我身后和我在世界之中。而摄影机也在世界之外注视着世界。”在此，斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）说出了关键所在。电影的秘密正在于它是我们所渴望的景象，它是从我们自身的绵延中断裂开去的，因而是可完整把握的。我们顺从而舒适地看着那个世界，那个世界是早已被另一只外在于世界的眼睛对象化、表象化了，因而已经是一个“看见的世界”。

正是这个“看见的世界”，这个“被观看的和用来观看的世界”，将我们定义为单纯的观者，并且日益取消了我们作为生产者的能力。这种景观化的影像，正是名为“解像力”的影像艺术特展所欲批判、抵抗之物。影像特展由郭晓彦与刘潇共同策划，对她们来说，影像的解像力不止是为了让现实更加清晰，而是要让那幅清晰明确的现实图像重返未定状态。在媒体时代，我们无法直接地面对现实，我们所面对的、所看到的，只是已经被表述过的现实的现成图像。“解像”之于现实图像，不只是解读，更重要的是解构。

而解构的力量，来自从影像中转化出行动的能力。影像特展希望召唤出一种“行动影像”，然而这“行动影像”并非“直接电影”式的用影像去行动，而是让影像成为行动。

具有解像力的行动影像，并不是影像的新类型，而是一种影像的动员方式。它反复地提醒我们影像与感知的内在关系。生活与行动都是不可展示的，正如最根本的影像只能一次性发生——帕索里尼说，人的一生就是一个长镜头。作为经验的影像始终是发生着的、体验中的，它与我们的生命同构，因而可能反复重构我们与现实的关系。

影像成为行动的时刻，在现行的艺术史叙述中难以得见。艺术家陈界仁曾经讲述过一个鲜为人知的影像时刻，那是在“日据”时代的台湾，日本殖民者播放日语影片推行“皇民化”教育，而本地人大多不通日语，现场需要安排译员进行实时翻译，这种译员当时被称为“辨士”。许多辨士本身是抗日分子，翻译字幕的时刻往往就是他们对观众们做反日宣传的时刻。于是，观众现场接受到的影像就形成了一个奇怪的结合体——皇民化的图像，配上抗日的声音。这个时刻，观众脑海中发生的，是一种悖反的影像。

另一个动人的影像时刻发生在解放战争早期的晋冀鲁豫边区。那时，摄影在战争中起着越来越重要的作用，整个战区的视觉消息通过在街角、营房举办的临时影展、战壕中传递着的照片册页播撒到每一个战士和群众。拍照更是部队生活中的大事，每当发起冲锋之前，随军摄影师会给每位敢死队的战士拍照。这是生命中的庄严时刻，也许是最后时刻。战士们隐约知道，由于物资匮乏，相机里很可能并没有胶片。但他们依然穿戴整齐，面对相机，摆好姿势，拍完生命中最后一张或许是唯一的照片后，冲向九死一生的战场。

日据时代的辨士们就着皇民化影片做抗日宣传的时刻，战壕中摄影师举起空相机为冲锋前的战士们拍照的时刻，是中国影像史上的重要时刻。那段图像与声音悖反着的影像，冲锋之前那无胶卷的摄影仪式，让我们从另一种角度思考影像的本质。这些影像在众人的意念中传递、累积，渐而生产出一种解放的能量，转化为行动的勇气。

解像，一种行动影像，不只是用影像召唤出现实行动，更重要的是，它召唤我们从被动的观者处境中解放出来，重新成为影像的生产者，这就需要我们先行夺回被剥夺的影像之能力。在这里，“影像”是一个动词，这个动词意味着——用最切身的方式去触动、去感知，在影像的生成创造中反求诸身，在生活－行动中，在切身－返身的辩证中去创造新的断裂与诗意；在这新的诗意之展开中，让影像成为行动，让经验不再现成，让知觉始终保持敏感，让世界重新变得生动。在这个意义上，解像力所指向的“行动影像”，不但是“生产者的影像”，也将是“解放的影像”。

 

体察

“进程”的戏剧部分，创作意念的起点是《彼岸》。1993年，牟森选择高行健的剧本《彼岸》作为文本基础，邀请诗人于坚创作长诗《关于彼岸的汉语语法讨论》，从乌托邦与反乌托邦两个角度建构起他的“彼岸”。这是中国当代戏剧史上的一件转折性作品。1993年的北京，《彼岸》的排演如同一场沉默的风暴，在城市的角落隐秘发生，却必将席卷文艺界众多躁动不安的人群。事实上，《彼岸》堪称中国历史上第一次跨领域、跨媒介的艺术运动，这场运动在无意识中悄然发生，却一发而不可收。随着这出戏的排演，戏剧、电影、舞蹈、音乐、当代艺术，所有领域都动了起来。在牟森的剧场中，“彼岸”，是一个动词”。

 

把我们心中的感激与欢乐告诉所有人！

把我们身体的解放告诉所有人，让每一个人都动起来！

让我们为动命名！

命名吧！为神圣的动命名！

命名吧！为这个给我们身体自由的动命名！

命名吧！为这个让我们重获生命的动命名！

命名吧！命名！

好吧——让我们命名——彼岸！

彼——岸！

 

“彼岸是一个动词”，正如影像中可以转化出行动的能力。作为一个动词，彼岸不止于乌托邦，通过于坚的长诗，彼岸构造出乌托邦的反面，在正与反的辨证中，形成巨大的意义张力，带给我们席卷一切的力量。牟森常说，主题即结构，1993年的《彼岸》可谓个中典范。

二十年过去了，《彼岸》中辨证的力量，在今天的中国依然具有强烈的现实感。而对牟森来说，这次他要实验的是一个更为宏大的建构。他与刘畑、马楠这两位青年策展人一起，联合肖丽河、贾普·布隆（Japp Blonk）、邵志飞（Jeffery Shaw）等著名艺术家，共同创作了“进程”的戏剧部分《上海奥德赛》。无论从哪个方面来说，《上海奥德赛》与《彼岸》都截然不同。从方法来看，《彼岸》以几乎无成本的制作，从微观视角出发，通过长期的体能训练和精神告解打通身心，挖掘出个体内在的矛盾性与可能性，《彼岸》是关于人的。与此不同，《上海奥德赛》所要呈现的却是一个非人的尺度——宏大复杂的历史“进程”，在方法上，这是一次融合了影像、声音、灯光、舞蹈、建筑等各艺术门类的“跨媒介巨构”，它是超链接和主题式的。如果说《彼岸》的内核是文本和身体，《上海奥德赛》的中心却是预均化库，这个工业遗址的现场。现场即媒介，这个“第一媒介”给出了一系列坚硬的现实——穹顶、向上的势能、圆形叙事，以及场中留存的巨大搅拌机所指涉的工业动作。

从主题来看，《彼岸》的主题是乌托邦与反乌托邦、内与外、上与下之间的反复辨证，而《奥德赛》作为最经典的圆形叙事，应和了现场空间的穹顶结构，它的主题是回归，是无尽回环。对奥德修斯来说，归程是命运迷宫的自我循环的出口，既是启程又是去路。而《上海奥德赛》试图去呈现的，是中国近代以来的历史进程。这令人悲欣交集、一言难尽的历程如果是一种回归，那么这回归所朝向的，是不可知的未来，因为“向上的路，向下的路，是同一条路”（赫拉克利特）。

除“光启”、“汇通”、“洪流”这些眩目的奇观之外，《上海奥德赛》召唤回了《彼岸》中的若干元素——出演者的非职业性、编导与表演的一体化、“变演为做”的身体感与反表演性。同时，二十年前的诸多要素都在不断转义中获得新生——《关于彼岸的汉语语法讨论》化作贾普·布隆华丽的高音吟唱，《彼岸》中连接、束缚所有肉身的绳索，成为工人与巨型机械两种身体感彼此依恋、抗争的血亲纽带，继而成为引导我们走出命运迷宫的阿里阿德涅之线，最终又化为通向彼岸之桥。

牟森被视为中国先锋戏剧最重要的开拓者，二十年前，他的《彼岸》横空出世，随后的两年中又带着他的小剧团走遍世界。然而，在获得巨大的国际声望后，牟森却沉寂下来，读史、观影、写作。他对历史与叙事的兴趣日益浓厚，甚至超出了戏剧表演本身，在他的恢宏的历史叙事计划中，上海的现代史诗是一个重要主题。《彼岸》二十年后，牟森重返剧场，这是他个人的奥德赛，是他的自我召回。

对《上海奥德赛》来说，这种召回却绝非只是为了纪念，而是对先锋戏剧自身的历史性回环，更是“彼岸”这个动词在当下现实中的重新启动。在圆形叙事的循环结构中，“彼岸”是一种“轮回”。在奥德赛的回环中，“彼岸”不再是乌托邦式的远方，它被纳入现实历史的回环往复之中，在一个巨大的进程中不断绵延。

《上海奥德赛》并非通常所谓“先锋戏剧”，对导演团队来说，“先锋戏剧”在1990年代后期的类型化和品牌化，是一个巨大的悲剧。先锋性在所有时代的戏剧中闪现，先锋性只有在真正改变了人之感受力的时刻才发生。今年是斯特拉文斯基《春之祭》一百周年，为此，导演团队邀请了上海的不同社群，从排舞老者，到水泥厂的工人，共同参与对《春之祭》的改编与排演。通过这个普通人集结成的城市剧场，《上海奥德赛》告诉我们：戏剧要回到它的本源，一种手工业的状态，它通过身体、语言的连接和行动，开启一个公共之场所（arena），在这个场所中，人们可以获得看待生活的诗意态度，可以重新定义自我和现实的关系，可以“无所畏惧地在一起”——格列托夫斯基说，这就是节日。

 

尾声

我们生活在一个怎样的时代？

除了政治宣传，没有人会满意自己的时代。“彼岸”正是因此而成为人生在世的一个“生存论环节”。然而在今天，连梦想都成为意识形态工具，连“彼岸”与乌托邦都成为景观社会的消费品。作为一种生命治理，景观是对我们感性领域的分割与分配，也是一种让我们感知－经验的事物变得“现成”的机制，而现成性，恰恰是当代消费社会的核心要素；现成性，作为一种消费性治理，隐含着对人之欲望与意愿的化约，对人之想象力和可能性的剥夺。对此我一再论及：我们所生活的这个景观资本主义时代，生产关系对人之劳动价值的“剥削”，已经转化为生命政治对人之能动性的“剥夺”。

我们正在参与一个怎样的进程？

千禧年之夜、步入巨大穹窿的瞬间，我感受到的那股洪流，那种无名的进程究竟是什么？此进程远超出我们囿于这个时代的自我感知，也超出了历史学试图打捞的因果、试图描述的画面。此进程是莫名的，无名的，并没有确定的目的和方向，却犹如命运般不可阻挡。

一百七十年前，上海开埠，这座伟大的城市开始了它的现代之进程。一百七十年后，当我们回望、经验并且辨识着这座城市的记忆与过往，诸众的形象、帝国的倒影、现代文明的华丽景观、民族国家的传奇和梦想交织辉映；十里洋场、中西之辩、殖民与去殖民、革命与后革命、社会启蒙和民族独立、文化革命与改革开放……这段进程裹挟着无数人的姿态和运动、影与像交叠、声与音的混响，泥沙俱下，演绎出百余年来国人的抗争和寻觅、离合与悲欢。身处这复杂纠结又磅礴恣肆的宏大进程之中，我们何以自处？艺术如何作为？

在本文的最后，我再一次告诉自己，我们的时代是个大时代，并且，我们有幸活在一个新时代的边缘。虽然这个新时代总是尚未到来，虽然它不过是宏大进程中的一幅临时性画面，虽然这幅画面的意义总是在历史的演进中被反复改写，但是，进程中的历史主体，却不惮于成为里尔克诗歌中的困兽——“仿佛力之舞围绕着一个中心／在中心一个伟大的意志晕眩”。